Александр Борисов, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров, монтажер Валерия Белова, музыкальный редактор Раиса Лукина — все мы работали на фильмах «Ирония судьбы» и «Служебный роман» и понимали друг друга с полуслова.
Каждый день мы снимали около пяти-шести-семи минут полезного экранного времени. Это очень много. Но дело ведь не в количестве. У съемочной группы тоже есть план, и мы должны его выполнять. Причем план у нас почему-то обозначен в определенной цифре полезных метров за съемочную смену, хотя, как мне кажется, единственным критерием в искусстве должно быть качество, а не количество. У нас, как и на заводах и фабриках, фотографии тех режиссеров, которые перевыполняют производственный план, вывешивают на Доске почета. Но «ударничество» в искусстве заключается несколько в ином, нежели на фабрике или заводе. В промышленности делают серийные детали. Чем они стандартнее, тем лучше. В нашем же деле, как вы понимаете, совсем наоборот.
Скорость, с которой мы снимали, была вынужденная — от безвыходности. Я понимал, что если хоть один исполнитель заболеет, то картина остановится и ее будет очень трудно восстановить, вновь собрать актерский ансамбль — он расползется по разным фильмам и спектаклям. Я объяснил актерам сложность и необычность съемочного процесса именно нашего фильма, и они это поняли. Съемка не сорвалась ни разу. Приходили больными, откладывали все другие дела. Актеры увлеклись сценарием, им нравилась его гражданственность, им по душе пришлись роли, которые они играли. А кроме того, атмосфера на съемке, где собрались замечательные «звезды» нашего театра и кино, где встретились подлинные таланты, была творческой. Соперничество в самом лучшем смысле этого слова заставляло каждого артиста выкладываться изо всех сил и стараться заткнуть за пояс партнера.
В своей «тронной» речи в первый съемочный день, когда наконец-то удалось увидеть в кинопавильоне всех артистов одновременно, я дал недвусмысленно понять, что, если какой-нибудь актер не явится на работу, я съемку не отменю, а его реплики отдам другому исполнителю. Я знал, что артисты этого ох как не любят. Но на самом деле это была с моей стороны чистой воды провокация, военная хитрость, запугивание. Я не мог механически передавать текст одной роли другому персонажу. Сценарий с этой точки зрения был написан довольно тщательно, и реплики выражали состояние и характер в каждом случае именно данного образа…
Итак, начались съемки! Метод, которым снималась наша комедия, можно было бы окрестить методом бури, натиска, непрерывной атаки. И мне кажется, что атмосфера съемочной площадки проникла и в ткань самого фильма, в его ритм, в его нерв, в его напряженность…
Мне как режиссеру было неимоверно трудно. Держать одновременно в поле зрения, направлять, корректировать игру тридцати исполнителей, каждый из которых — личность и дарование, невероятно сложно. Один я с этой задачей да еще в такие короткие сроки не смог бы справиться. И здесь мне помогла дружеская, творческая атмосфера, где подначка, насмешка и взаимопомощь были основой отношений между партнерами. Гафт помогал Ахеджаковой, Немоляева — Остроумовой, Бурков — Брондукову, и наоборот. Причем дружеская помощь и советы перемешивались с язвительными шуточками и убийственными остротами в адрес партнеров. И неизвестно, что помогало больше. Стоило кому-нибудь из артистов «потянуть одеяло» на себя, как он тут же получал дружный отпор от своих товарищей. Закон ансамбля, коллектива сделался на съемочной площадке главным. А его не так легко установить — ведь большинство актеров в других картинах, как правило, играли главные роли, были лидерами. Пока один из исполнителей выходил на первый план, другие в ожидании своих сцен должны были играть на фоне, по сути дела, в массовке, а они, естественно, от этого отвыкли.
Но все-таки главные трудности заключались в том, как заставить очень разных артистов из разных театров, воспитанников разных театральных школ играть в одной манере. Как заставить их всех быть правдивыми, натуральными, точными, искренними и при этом комедийными. Вызывать смех зрителей не за счет «ужимок и прыжков», а достоверной игрой, чтобы зритель узнавал в персонажах подлинных, реальных людей, с которыми он регулярно встречается в жизни. Ведь главным критерием, камертоном нашего фильма было чувство правды. Хотелось сделать честную, правдивую картину, чтобы ни в чем не было фальши, неискренности.
Нам хотелось поставить перед зрителями зеркало, причем не розовое или голубое, но и не черное. Нам было чуждо стремление как к лакировке, так и к очернительству. Мы стремились заинтересовать зрителя, проникнуть в его душу максимальной откровенностью нашего рассказа. Насколько это получилось, судить вам, наши дорогие первые зрители…
Я кончил вступительное слово. Записок набралось уже довольно много. Я высыпал записки на столик и сел.
На встречах со зрителями я всегда читаю записку сразу вслух, еще не зная ее содержания. Не делаю предварительного отбора и знакомлюсь с заданным мне вопросом одновременно с залом. И публика каждый раз понимает, что мой ответ заранее не подготовлен, что это импровизация, что раздумье, во время которого подыскиваются слова, подлинное. Сразу устанавливаются особые отношения с залом. Это чувство раскованности, внутренней свободы, которое ведет к импровизации, я никогда не променяю на «правильные» речи, от которых вянет зал, которые вежливо выслушивают и, не дослушав, забывают навсегда.
Конечно, отрезая пути к отступлению, не давая себе возможности продумать, подготовить ответ, я ставлю себя в трудное, невыгодное положение. Но делаю это сознательно. Необходимость мгновенного ответа мобилизует реакцию, вынуждает очень быстро соображать, заставляет держать ухо востро. А в случае удачного, хлесткого ответа приносит ни с чем не сравнимую радость. Такую беседу с залом можно сравнить с легким, стремительным фехтовальным поединком. Удачной, остроумной репликой, верно выраженной мыслью гордишься, а если парировал нескладно, огорчаешься. И уже после, возвращаясь со встречи, придумываешь, как тебе кажется, замечательный ответ. Ан поздно!
Оглашаю первую записку: «Почему вы выбрали местом действия зоологический музей?»
— По сути дела, где произошла наша гаражная эпопея, значения не имело. Нам казалось, что подобная история могла случиться в любом учреждении. И тем не менее выбор места действия был важен. Мы побоялись снять весь фильм, где не предполагалось ни одной смены декораций, не должно было быть натурных кадров, в каком-нибудь безликом, среднеарифметическом конференц-зале некоего учреждения, в невыразительном, обыденном помещении. Ведь в фильме нет любви, погонь, песен — ничего такого, что могло бы привлечь интерес широкого зрителя. Более того, весь фильм — одно лишь собрание, сплошная «говорильня» с огромным количеством действующих лиц. А мы антуражем в какой-то степени хотели компенсировать изобразительную бедность, ввести некий «допинг» в визуальное однообразие. Так был придуман зоологический музей несуществующего научно-исследовательского
