исследованиях Репина для «Запорожцев», в том числе воспоминания Яворницкого о Репине, см. [Зильберштейн 1949, 2: 57-106].
197
Все иллюстрации Репина появляются во втором томе.
198
На мою последующую интерпретацию руки Ивана Грозного как покрытой краской руки художника повлияла не только концепция «реальной аллегории» Фрида в целом, но и его анализ картины Икинса «Клиника Гросса», в котором исследователь утверждает, что окровавленная рука в центре композиции воплощает «шоковую тактику» реализма [Fried 1987: 64–65].
199
Личные и творческие аспекты отношений Репина и Гаршина рассматриваются в [Дурылин 1926]; [Fetzer 1975]; [Valkenier 1993].
200
Это утверждение дальше рассматривается в [Brunson 2014].
201
Политическое присвоение репинского искусства см. [Valkenier 1978].
202
Документальные свидетельства любезно предоставлены Аглаей Глебовой и Максом де ла Брюйером.
203
В одной из наружных реклам бурлаки тащат шкаф на борту грузовика мебельного магазина. Документальное свидетельство любезно предоставлено Владимиром Александровым.
204
Вскоре после того как Достоевский сделал эти замечания, его маленькая дочь Соня умерла от воспаления легких, что побудило писателя восклицать, что он «крестную муку примет, только чтоб она была жива» (письмо А. Н. Майкову из Женевы, 18 мая 1868 года) [Достоевский 1972–1990, 28, кн. 2: 297]. Нельзя не подумать, что отчасти желание «спасти» или «воскресить» Настасью Филипповну происходит из этой личной трагедии.
205
В своей записной книжке к «Дневнику писателя» (1881) Достоевский пишет: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [Достоевский 1972–1990, 27: 65]. Дж. Франк рассматривает образование концепции «фантастического реализма» Достоевского относительно романа «Идиот» в [Frank 1995:301–302, 308–309]. О «фантастическом реализме» в ранних произведениях Достоевского см. статью Франка [Frank 1968].
206
[Джексон 2020: 18–19]. Об образе и безобразии, в частности, см. страницы 54–83.
207
Подобным образом К. А. Баршт утверждает, что рисунки Достоевского служат средством, с помощью которого автор трансформировал и уточнял свое первоначальное видение образа главного героя [Barsht 2000: 53]. Подробнее о рисунках Достоевского см. [Баршт 1996].
208
См., например, [Goerner 1982]. О Достоевском и изобразительном искусстве в целом см. [Джексон 2020:220–234]; [Jackson 1966: 213–230]; [Belknap 2000].
209
Проясняющий комментарий к путешествию по музеям и роману «Идиот» см. [Milkova 2007: 82-149].
210
В своем дневнике 1867 года А. Г. Достоевская подробно описывает их визит в Базельский художественный музей и замечает, что она даже не захотела оставаться в одной комнате с «Мертвым Христом» Гольбейна, потому что это «похоже на настоящего мертвеца». С другой стороны, она описывает Достоевского, который был зачарован картиной и даже забрался на стул, чтобы рассмотреть ее поближе [Достоевская 1993: 234]. Более поздний рассказ об этом эпизоде, в котором Анна Григорьевна вспоминает, что боялась эпилептического припадка у ее мужа из-за картины, см. [Достоевская 1925: 112].
211
О духовном «видении» Достоевского (отличном от аспектов визуальной культуры и изобразительного искусства, обсуждаемых в этой главе) см. [Криницын 2001].
212
Постепенное введение Настасьи Филипповны в роман рассматривается в [Malenko, Gebhard 1961: 243].
213
Этот анализ Настасьи Филипповны как визуального объекта, подверженного мужскому взгляду, в то же время обращающего свой взгляд на мужчин, разбиралось феминистической кинокритикой и теориями взгляда. См., к примеру, классическое эссе Лауры Малви [Малви 2000]; а также [Doane 1982] и [Williams 1984].
214
Дополнительные взгляды на связь между мифом о Медузе и экфрасисом см. [Scott 1996]; [Thomas 2010].
215
Т. А. Касаткина предлагает альтернативное прочтение булавки как символа власти над женщинами [Касаткина 2001: 63].
216
Матич ссылается на момент в конце первой части, когда Настасья Филипповна объясняет, что поведение Тоцкого оказало на нее суицидальное воздействие [Достоевский 1972–1990, 8: 144].
217
См., к примеру, анализ Т. Ганнинга этих двух функций ранней фотографии и относящихся к ней визуальных технологий в [Gunning 2008]. К. Шеру рассматривает вариант этой диалектики – в его случае между мистификацией и демистификацией – применительно к спиритической фотографии 1860-х годов [Cheroux 2005].
218
Влияние фотографии на литературу XIX века, особенно на реализм, привлекло довольно много внимания исследователей. См., к примеру, [Green-Lewis 1996]; [Armstrong 1999]; [Novak 2008]. Российский контекст рассматривается в [Hutchings 2004].
219
История русской фотографии детально рассмотрена в [Elliott 1992].
220
На книгу «Типы современных нравов, представленные в иллюстрированных повестях и рассказах», вышедшую в 1845 году под редакцией Николая Кириллова.
221
Белинский продолжает трактовать дагерротип как изображение, представляющее собой некачественное описание. Год спустя, в 1846 году, Белинский заключает, что «у г. Буткова нет таланта для романа и повести», и ему следует придерживаться «дагерротипических рассказов и очерков» («Взгляд на русскую литературу 1846 года») [Белинский 1953–1959, 10: 39].
222
Вскользь упоминая фотографию Фенечки, Р. С. Валентино справедливо утверждает, что «искусственность средства явно не согласуется с безыскусной чистотой объекта» [Valentino 1996: 480].
223
До того как увидеть картину Гольбейна в Базеле, Достоевский, вероятно, знал о ней из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина (1791–1792). Карамзин пишет: «В Христе… не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно» [Карамзин 1964: 208–209]. Исследования о восприятии картины Гольбейна в романе «Идиот» обширны. В дополнение к работам, цитируемым в других местах в этой главе, см. [Meyers 1975:136–147]; [Molnar 1990]; [Meerson 1995]; [Янг 2001]; [Сливкин 2003]; [Тихомиров 2008]; [Касаткина 2006].
224
Дж. Гатралл делает аналогичный вывод в [Gatrall 2001: 218–219]. В свою очередь, К. Фарронато утверждает, что это «прерванное повествование» не просто изобретение Достоевского, а неотъемлемая часть картины Гольбейна
