века. Это стимулировалось общей для всех программой социалистического реализма, но не только ею: поворот к «неслыханной простоте» объявил Пастернак, такую же эволюцию пережили Заболоцкий, Луговской и др. (В противоположном направлении, ко все большей усложненности, шел только поздний, непечатающийся О. Э. Мандельштам.) Поэты, уклонявшиеся от общей тенденции, подвергались критике за «формализм» (Сельвинский, Л. Н. Мартынов и мн. др.). В 1935 году образцовым поэтом был провозглашен Маяковский, но ценился только его идейный пафос, а не стиль.
Газетная публицистическая поэзия вытесняется жанром массовой песни. Помимо профессиональных поэтов-песенников (В. И. Лебедев-Кумач, А. И. Фатьянов) на песенную поэтику ориентируются в 1930‐х годах М. В. Исаковский, А. А. Прокофьев, А. А. Сурков. Наряду с гражданской тематикой в лирику допускаются и любовные, и поверхностно-философские темы. Здесь переломным этапом становится успех лирических стихов С. П. Щипачева и Я. В. Смелякова в конце 1930‐х годов. Новая лирическая тематика, стилистика, интонация, с напряжением формирующиеся в течение 1930‐х годов, со свободной легкостью утверждаются лишь у поэтов предвоенного поколения. Это целиком сложившиеся уже при советской власти поэты Симонов, Е. А. Долматовский, М. И. Алигер, М. Л. Матусовский, В. С. Шефнер и др.
На смену лироэпическим поэмам приходят сюжетные поэмы: упрощение стиля позволяет разрабатывать большие, но не утомляющие читателя формы. Первым шагом в этом направлении явились поэмы П. Н. Васильева середины 1930‐х годов, еще напряженные и усложненные; вторым — предвоенные «Страна Муравия» А. Т. Твардовского (1936), «Ледовое побоище» Симонова (1938) и др. Крупнейшим достижением стала уже в военные годы поэма Твардовского «Василий Теркин» (1941–1945), удачно совместившая сюжетную организацию отдельных глав с лирической свободой их чередования. Были предприняты даже попытки возродить стихотворную драму — в высоком стиле у Сельвинского, в разговорном — у В. М. Гусева.
Проверкой поэзии на жизнеспособность стала война (1941–1945), объединившая общество и придавшая одушевление стихам. Фронтовая поэзия разрабатывала главным образорм три жанра: газетную балладу о солдатском подвиге, призывную публицистику и, осторожнее, эмоциональную лирику (ср. у Симонова «Жди меня», 1941, и «Убей его!», 1942). В немногочисленных поэмах вновь усиливается лирическое начало («Зоя» Алигер, 1942; «Сын» Антокольского, 1943). Наиболее заметны были стихи Суркова и Симонова, ощущавшиеся как «солдатская лирика» и «офицерская лирика». На войне сформировалось следующее поколение советских поэтов: С. П. Гудзенко, М. А. Дудин, А. П. Межиров, С. С. Орлов; выступившие несколько позже К. Я. Ваншенкин, Е. М. Винокуров и др.
Подъем был кратковременный, после войны в поэзии наступает все более ощутимый застой. Унификация стиля приводит к тому, что поэзия начинает сортироваться, как проза, по темам. Выделяются публицистические стихи о родине; о борьбе за мир, с впечатлениями от журналистских заграничных поездок; о дружбе народов, с картинами экзотических окраин СССР — от Кавказа до Арктики; о трудовых буднях и трудовых праздниках; о военных воспоминаниях; о родной природе; о любви и семье; в особый раздел выделялись песни. Каждая тема имела свой образцовый набор общих мест. В поэтических сборниках тематические разделы выстраивались именно в таком порядке: наиболее единообразные публицистические стихи впереди, наиболее индивидуальные, лирические — как бы под их прикрытием. Разница между поэтами была только в пропорциях тем. Поэмы выходят из употребления, исключения редки (например, огромный роман в стихах «Добровольцы» Долматовского, 1956). Такой облик сохраняла массовая поэзия до последних лет советской власти; лишь на ее фоне становятся заметны те сдвиги, которые произойдут в оттепельный и послеоттепельный периоды.
Вторая половина 1950‐х годов — 1991
Поэзия откликнулась на наступление оттепели быстрее и живее, чем проза. Временное смягчение официозной строгости дало возможность некоторой свободы формальных экспериментов. Опорой для этого обновления было возрождение интереса к поэзии серебряного века (а потом — и эмигрантской); здесь умело использовался официально дозволенный культ Маяковского. Стала шире переводиться и служить образцом современная зарубежная поэзия; от нее входит в употребление свободный стих (верлибр). Началось использование гротескно переосмысленных приемов низовой шуточной поэзии. Если предыдущий период отличался стремлением к унификации и простоте, то теперь от этой традиции массовой поэзии отделяются разные направления. Главным событием было образование большого пласта непечатающейся, рукописной поэзии (самиздата). Ранее это были лишь разрозненные тексты старших поэтов, отлученных от печати, или начинающих поэтов, не пробившихся в печать, и распространение их было ограниченным. Теперь непечатающиеся поэты сознательно противопоставляют себя печатной литературе, уходят в формальное и идейное экспериментаторство, устанавливают между собой связь. Более классического стиля держалась ленинградская группа молодых поэтов, выдвинувшая такого большого мастера, как И. А. Бродский (с 1972 в эмиграции). На традиции футуризма и низовую поэзию ориентировалась лианозовская группа (Е. Л. Кропивницкий, Вс. Н. Некрасов, Г. В. Сапгир, Я. Сатуновский, И. С. Холин и др.). Младшие поэты образовали московскую группу СМОГ (с двоякой расшифровкой: «Смелость. Мысль. Образ. Глубина» или, в духе самоиронии, — «Самое молодое общество гениев»), в которую входили Л. Г. Губанов, Ю. М. Кублановский и др. В последнее десятилетие советской власти размножились группы, называвшие себя поэтическими направлениями: концептуалисты, метаметафористы и др.
Среди печатающихся поэтов самыми заметными и шумными были выступления Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенского, Р. И. Рождественского — публицистически окрашенная поэзия, подчеркнуто опиравшаяся на традицию Маяковского, рассчитанная на эстрадное звучание, наиболее новаторски-экспериментальная у Вознесенского, наименее — у Рождественского. К ним была близка лирика Б. Ахмадулиной, ориентированная более на традицию Пастернака. Их работа подвергалась постоянной критике, однако оставалась официально дозволенной: это была поэзия на экспорт, показывавшая, что и в СССР существует свобода поэтических форм. Как особый вид бытования публичной поэзии выделились гитарные песни — лирические у Б. Ш. Окуджавы, политические у А. А. Галича, разнородные у В. С. Высоцкого. Этой «громкой» поэзии противопоставлялась «тихая» поэзия — образцами ее считались в Москве В. Н. Соколов, в Ленинграде А. С. Кушнер. На стилистические контрасты налагались идейные: все названные поэты держались либерально-оппозиционных взглядов, им противостояли поэты более консервативные — Н. М. Рубцов с тихой упрощенностью, Ю. П. Кузнецов с сюрреалистической усложненностью.
Кроме этих поэтов, по большей части впервые выступивших в 1950‐х годах, только в годы оттепели начали печататься некоторые старшие авторы: из военного поколения — Б. А. Слуцкий и Д. С. Самойлов, из начинавших в 1930‐х годах — А. А. Тарковский и С. И. Липкин; в те же годы еще печатали свои последние стихи Ахматова и Пастернак. Это создавало ощущение непрерывной преемственности «настоящей» поэзии, существующей отдельно от официального стиля соцреализма. Однако основной пласт массовой поэтической продукции устойчиво сохранял все черты, сложившиеся в предыдущий период. Только с концом советской власти этот стилистический истеблишмент быстро и полностью разрушился, наступил период хаотических исканий последнего, постсоветского времени.
О стихах и о поэтах
От генералов до рядовых
Стиль Ломоносова и стиль Сумарокова — некоторые коррективы[121]
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Стиль Ломоносова и стиль Сумарокова — некоторые коррективы // НЛО. 2003. № 59. С. 235–243.
Одна из самых заметных заслуг Г. А. Гуковского перед историей русской литературы XVIII века — это реабилитация Сумарокова. В течение столетия, от Пушкина до Мандельштама, это был
