триптих проложил мост к иконному сюжету композиции со святыми. Картину со святыми (вместе с вышеупомянутым рисунком на смерть учительницы пения) можно определить как мистический реализм, ориентировавшийся не на репрезентацию материального (как его антипод – соцреализм), а на улавливание неосязаемого. Ее можно воспринимать как предупреждение художницы, что прочтение серии с коллажами из церковной утвари не должно происходить только на формальном уровне; эта работа
трубит «о духовном в искусстве» в понимании Кандинского, ранние работы которого по определению Дмитрия Сарабьянова (подходящего и для композиции со святыми), несли «дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветленности»[108].
Илл. 40. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Фанера, масло. 50 × 104,1 см.
Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 41. Лидия Мастеркова. Композиция. 1965. Холст, масло, коллаж. 69,9 × 85,3 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Вначале Лидия наклеивала куски церковных тканей как есть, со всеми атрибутами – бахромой, узорами, инкрустацией, буквами и крестами. [Илл. 41] Пастозная живопись окаймляла текстиль или переплеталась с ним, имитируя его форму, фактуру и цветовую гамму. Таким образом, в процессе формообразования «рукотворное» уступает «культуре материалов», что активизирует заложенную в этом материале семантику специфического исторического момента. Именно это качество проницательно отметил в работах Лидии Илья Кабаков: «<…> особое сочетание фактурной или текстурной техники с “живописной” картиной <…> благодаря тому, что все это было погружено в атмосферу 1960-х годов – такого пыльного, повторяю, непроясненного томительного состояния, – все насыщалось психологизмом, атмосферой и напряжением, которые с этих работ так и не ушли <…> Они как бы сделали какой-то слепок, оттиск, отпечатали саму атмосферу 1960-х годов»[109].
Такой метод презервации и культивирования целостности object trouve к середине 1966 года сменяется интересом к парциальности, частичности. Композиция, созданная летом того года – яркий пример нового метода аппликации религиозных тканей, где ткань и живопись работают на равных. [Илл. 42] На серо-коричневый живописный фон Лидия наложила тонкие фрагменты золотой парчи, местами оставляя бахрому как наиболее абстрагированный элемент материала. Прошивание холста сохраняется, подчеркивая новый метод «созидать, одновременно разрушая»[110], что повторяло слова дадаиста Рихарда Хюльзенбека: «Эта чья-то деструкция и конструкция в одном»[111]. В этой интенции Лидия удивительно совпадала с интересами интернациональных адептов практики «деструкции в искусстве», собравшихся на симпозиуме в Лондоне именно в 1966 году. Один из художников описал это движение так: «Искусство деструкции – катарсис для художника и трансформация от Разрушения к Творению – подразумевает полное участие и чувство ответственности»[112]. Таким образом, ответственность за сохранность разрушенного материала сменилась переживанием самого процесса его деструкции и трансформации этого переживания в автономное искусство. В этом случае функция означаемого в религиозных тканях сместилась в сторону означающего для обогащения абстрактной «лексики». Лучистые формы золотистой парчи интегрируются в абстрактную живопись, создавая новую версию фактуры, способствующей осознанию того, что можно определить как присутствие божественного и возвышенного, – качества, которыми обладают классическая музыка и искусство[113]. Закрашенный белилами центр усиливает ощущение солнечного сияния, созданное «лучистской» композицией, напоминающей о перефразированном в технике коллажа лучизме Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова.
Илл. 42. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.
Холст, коллаж, масло. 80 × 60 см. Архив Музея современного искусства «Гараж».
Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 43. Лидия Мастеркова в Прилуках. 1966.
Фото: В. Немухин. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
На фотографии, снятой в доме в Прилуках, Лидия позирует в окружении новых работ. Две «картины-вещи» из первой серии на полу плюс композиция с лучами на мольберте – ей возвращен статус станковой картины. [Илл. 43] Скульптуры из корней, установленные на первом плане, хотя и подчеркивают предметность первых работ с коллажами, повторяют траекторию форм в композиции на мольберте, как если бы они вышли за границы холста и обрели третье измерение. Инсталлируя эту мини-выставку через пять лет после экспозиции у Цырлина, Лидия сигнализировала готовность к показу работ с принципиально другим подходом к языку абстракции.
Илл. 44. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966. Холст, масло, парча, коллаж. 99 × 82,5 см.
Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва
Удивительно, но в конце 1966 года в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов прошла выставка нонконформистов. Среди небольшой группы участников были три художницы: Лидия, Валентина Кропивницкая и Ольга Потапова[114]. По словам Лидии, в экспозицию вошла ее «лучистская» композиция. Было ли там что-либо еще из ее работ, неизвестно. В небольшом списке выставок 1960-х, перечисленных в автобиографии Лидии, это событие тоже упоминается, что подтверждает его важность. [Илл. 45] Как и в случае с экспозицией у Цырлина, показ работ в клубе «Дружба» позволил Лидии не ждать годами, чтобы увидеть свои новые работы в публичном пространстве, где «час открытия еще не наступил, но зал был уже битком набит <…> и непрерывным потоком шел народ»[115], а сделать это почти сразу и, как и в первом случае, обрести вдохновение для новых экспериментов.
Илл. 45. Список выставок Мастерковой, написанный Лидией и включенный в ее автобиографию.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Можно себе представить, как трудно было работать в небольшой однокомнатной квартире двум амбициозным художникам. Фотографирование друг друга передает тесность общения и документирует впечатляющую производительность каждого. На одном из снимков Немухина Лидия сидит рядом с мольбертом, окруженным стеллажами ее работ, повернутых лицом к стене. [Илл. 46] Фрагмент висящей картины с тканью виден слева и служит подсказкой к тематике скрытых холстов. На другой фотографии она запечатлена около мольберта с картиной (местонахождение которой неизвестно) также из серии со старинными тканями. [Илл. 47] Фотографируя Немухина, Лидия предпочла заснять его в процессе работы. Окруженный картинами, повернутыми лицом к зрителю и инсталлированными в виде мини-выставки, художник прерывает живописный сеанс, чтобы посмотреть прямо в объектив камеры. [Илл. 48]
Илл. 46. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. Москва, 1964.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
В таких условиях перманентного контакта и пространственных ограничений техника коллажа могла снизить степень зависимости от статичного мольберта. Наверное, можно было бы, например, уединиться с холстом на кухне, тем более что резать и клеить или (в случае работы Лидии с
