По случаю коронования императором Александром III было издано несколько "Высочайших рескриптов", в том числе приказом по морскому ведомству от 15 мая главный начальник флота и морского ведомства, генерал-адъютант, его императорское высочество великий князь Алексей Александрович возведен в звание генерал-адмирала, с оставлением при всех прежних должностях и званиях" [12].
В эти высокоторжественные дни, среди прочих событий состоялся прием у великого князя Алексея Александровича.
"20 мая, утром, в день тезоименитства великого князя Алексея Александровича, в занимаемом его высочеством в Кремле помещении приносили августейшему имениннику поздравление Высочайшие особы, иностранные принцы и их свита, некоторые члены дипломатического корпуса, чины флота и много военных…" [12, с. 322].
В год коронации своего старшего брата новоиспеченный генерал-адмирал великий князь Алексей Александрович решает обзавестись собственным дворцом, соответствующим его новому высокому положению.
Как правило, достигнув двадцатилетия и принеся военную присягу в Георгиевском зале Зимнего дворца, великие князья становились независимыми в финансовом отношении и являлись обладателями дохода в двести десять тысяч рублей в год, выдаваемых из казны. Из личного дела великого князя Алексея Александровича известно, что в Самарской губернии Сызранского уезда за ним числилось 5803 десятин земли.
Великий князь Алексей Александрович не завел собственной семьи и не придавал большого значения созданию "домашнего очага", вполне обходясь апартаментами в Зимнем дворце. Они располагались, упоминает Половцов, на месте бывших комнат его деда императора Николая I, на третьем этаже северо-западного ризалита Зимнего дворца и имели выход на Салтыковскую лестницу, где великого князя Алексея Александровича неоднократно встречал государственный секретарь А. А. Половцов. Возможно, он и порекомендовал архитектора М. Месмахера в качестве автора будущего проекта Алексеевского дворца.
Алексеевский дворец
Вторая половина XIX столетия в истории русской архитектуры — очень сложный и противоречивый этап.
В этот период архитектура в значительной мере утратила строгость, монументальность и величавую торжественность классицизма.
Еще в 1872–1873 гг. А. Н. Толстой написал о России, как о фасадной империи такие строки:
Заметил я, что желтый этот цветОсобенно льстит сердцу патриота.Обмазать вохрой дом иль лазаретНеодолима русского охота;Начальство также в этом с давних порБлагонамеренное видит что-то,И вохрятся в губерниях сплечаПалаты, храм, острог и каланча.Ревенный цвет и линия прямая —Вот идеал изящества для нас,Наследники Батыя и МамаяКомандовать мы приучили глаз,И площади за степи принимая,Хотим глядеть из Тулы в Арзамас…В мои ж года хорошим было тоном Казарменному вкусу подражать,И четырем или осьми колоннамВменялось в долг шеренгою торчать.Под неизбежным греческим фронтономВо Франции такую благодатьЗавел в свой век воинственных плебеевНаполеон — в России ж Аракчеев.
"Портрет"В 1837 году издававшаяся в Петербурге "Художественная газета" писала: "…Наш век эклектический: во всем у него характеристическая черта — умный выбор".
Этот умный выбор, действительно, был самой характерной чертой «историзма», как нового, отличного от классического метода творчества. Стиль «историзм» характеризовался активным использованием художественных форм и стилистических приемов, заимствованных из прошлых эпох. В России сторонники эклектики считали себя вправе выбирать в историческом прошлом любые композиционные приемы и формы, пригодные для решения архитектурных задач. Они сочетались либо в одном произведении, либо в творчестве одного какого-либо архитектора, либо, наконец, в облике целого города, что резко отличалось по внешнему облику от построенного на использовании строгих канонов классицизма.
В 1830-е годы в Западной Европе и России сосуществовали наряду с поздним классицизмом такие стили, как «готика», «помпейский», «неогрек», национальные стили, в том числе «русский», «скандинавский», «восточный». С середины XIX в. вновь используются стили барокко, рококо, ренессанс; в новом качестве выступают «русский» стиль и готика. Все перечисленные стили не имели самостоятельного значения, а были лишь разновидностями внутри единого стиля эпохи.
Рост национального самосознания выражал себя в желании уподобиться "просвещенным народам Европы". Одной из признанных столиц историзма как стиля становится Петербург, где ведущие архитекторы второй половины XIX века, такие как А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, Г. Э. Боссе, И. А. Монигетти, M. Е. Месмахер и многие другие, украсили столицу России и ее пригороды огромным количеством сооружений в стилях прошлых эпох. Зодчих охватило романтическое стремление познать и осмыслить "дух всего человечества" и в своем творчестве показать, что современная культура — наследница всех предыдущих эпох. Н. В. Гоголь едва ли не первый в России высказал мысль, что изучение мирового наследия (а не только античности и ренессанса) есть столбовая дорога современного зодчества, невольно он выступил со своей программой как пропагандист историзма. Он провозглашал: "Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое". На протяжении 20-90-х годов XIX века в Петербурге и его окрестностях были построены сотни зданий, великолепных княжеских дворцов, церквей, банков, музеев, особняков.
Средством, способным привести архитектуру к новому подъему, Н. В Гоголь считал разнообразие форм: "Терпимость нам нужна; без нее ничего не будет для художества. Все роды хороши, когда они хороши в своем роде. Какая бы ни была архитектура: гладкая и массивная египетская, огромная, пестрая индусов, роскошная ли мавров, вдохновенная ли и мрачная готическая, грациозная ли греческая — все они хороши, когда только они приспособлены к назначению строения, все они будут величественны, когда только истинно постигнуты". Далее он пишет: "Архитектор-творец должен иметь глубокое познание во всех родах зодчества. Он менее всего должен пренебрегать вкусом тех народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказываем презрение. Он должен быть всеобъемлющ… Но самое главное: должен изучить все в идее, а не в мелочной наружной форме и частях" [18, 293].
В. Г. Белинский в этот же период указывает два способа "приводить новый источник жизни в застоявшийся организм общественного тела": первый — наука, распространение идей; второй — жизнь, формы обыкновенной жизни, нравы, обычаи. Нам кажется, что на долю Петербурга… выпал этот второй способ распространения и утверждения европеизма в русском обществе. Петербург есть образец для всей России во всем, что касается форм жизни, начиная от моды до светского тона, от манеры класть кирпичи до высших таинств архитектурного искусства…"
Интересно, как там же Белинский пишет о Москве: "Москва уже по самому своему положению в центре Руси не могла соответствовать видам Петра на всеобщую и коренную реформу: ему нужна была столица на берегу моря… Столица на берегу Черного моря сблизила бы Россию не с Европой, а разве с Турцией".
"Век наш по преимуществу исторический, — свидетельствует В. Г. Белинский. — Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания. История сделалась как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того, само искусство теперь сделалось преимущественно историческим" [18, 297].
В 1860 — 80-х гг. в Петербурге возводится несколько дворцовых зданий для детей Александра II и ряда членов императорской фамилии Одним из них являлся дворец великого князя Алексея Александровича.
Время строительства Алексеевского дворца совпало с периодом историзма, когда обозначились качественные изменения в типе организации архитектурной системы и принципе формообразования. В чем они заключались? В 1830–1840 гг. проектировали по принципу "снаружи- внутрь". В основе решения пространства всегда оставалось непреложным классическое правило: построение пространства, как симметричной композиции, имеющей ярко выраженную ось или плоскость симметрии. По существу классические по построению пространства, симметричные постройки облекались лишь в иные, отличные от классических, декоративные формы.
При проектировании Алексеевского дворца этот принцип меняется на противоположный — «изнутри-наружу», что делает его одним из первых в Петербурге примеров перехода от историзма к модерну.
