Читаем без скачивания Об искусстве и жизни. Разговоры между делом - Ирина Александровна Антонова

виллы, и Веронезе расписывал некоторые из них, и в том числе сделал замечательный фресковый цикл в местечке Мазер на вилле Барборо. Виппер дал мне эту тему, и я писала работу по репродукциям, что, конечно, было смешно — заниматься такой темой и описывать великую живопись по маленьким, чаще всего черно-белым, картинкам.

Про Паоло Веронезе Ирина Александровна говорила с упоением. Было понятно, что ее невероятно увлекает и покоряет атмосфера того времени, атмосфера Ренессанса, эпохи, когда люди сумели выйти за рамки, очерченные догмами церкви, и увидеть весь мир и себя в этом мире. Это было ее время, оно чем-то невероятно перекликалось с самой Ириной Александровной, с ее взглядами, с ее ощущениями, с ее желаниями объять этот мир и понять его. В этом нет патетики, Ирина Александровна просто не замыкалась ни в себе, ни в своей профессии, ей было интересно. Когда она рассказывала о Веронезе, она отталкивалась от маленького изображения «Минервы», которое хранится в Пушкинском музее. В этом умении в малом увидеть большое, через фрагмент ощутить причастность к великому, тоже заключена в чем-то основополагающая черта ее характера, которая мне кажется очень важной — уметь и хотеть видеть.

О Пушкинском музее

Я работала в музее, конечно, хранителем, как практически все научные сотрудники. В какой-то момент я хранила скульптуру и, прежде всего, западноевропейские слепки. В том числе у меня в ведении были крупные статуи, такие как «Давид» и слепки с гробницы Медичи Микеланджело, как статуя кондотьера Калеони работы Верроккьо, — я за них отвечала. У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось. И какое-то время меня преследовал такой сон, мне несколько раз он снился, что я ночью иду в обход — а мы тогда время от времени делали ночные обходы, — и вдруг я вижу, что этот потрясающий гневный кондотьер Калеони, сидящий на лошади в Итальянском дворике, на своей лошади спускается с пьедестала, на котором он стоит, и направляется к входной двери. И это такой ужас! Этого не может быть — с одной стороны, а с другой стороны, он все-таки уходит. И я еще даже в какой-то момент думаю во сне — пройдет ли он в створ двери — она кажется ниже, чем он, и, тем не менее, он уже на пороге, и он уходит, а я бегу сзади и кричу: «Остановись, стой! Ты не должен уходить!» А он уходит. И вот последний кадр — он рисуется на фоне неба. Кстати, так же, как я увидела его в Венеции, в шестидесятом году, — он же там стоит на очень высоком постаменте на фоне неба, — и там очень видно, как он ступает, именно идет, а не просто стоит — у нас он стоит, — а там он идет. Страшный ужас, что я теряю экспонат, за который отвечаю.

Потом какое-то время я работала в отделе научной популяризации старшим методистом, затем я стала ответственной за итальянскую коллекцию. Это уже была моя специальность, и я ею занималась. И так было до 1961 года, когда я стала директором.

Как я стала директором? Вы знаете, так: ушел наш старый директор, очень хороший человек Александр Иванович Замошкин — он, между прочим, до нас был директором Третьяковской галереи и ему принадлежит честь организации очень оперативного вывоза Третьяковской галереи в эвакуацию, когда началась война. А потом, когда война кончилась, его определили на работу в наш музей.

Уже в шестидесятом году он запросился на пенсию, — у него был инфаркт, неприятности со здоровьем, и он хотел уйти. Когда с ним стали советоваться в Министерстве, кого назначить, он назвал меня. Он сказал: у меня есть достаточно молодой сотрудник, Антонова, я ее рекомендую. К его рекомендации присоединился Борис Робертович Виппер — замдиректора по научной части, мой профессор по университету, и Андрей Александрович Губер — главный хранитель, тоже профессор, знавший меня еще по университету. Они втроем сделали это предложение Министерству культуры. Почему не Виппера предложили в директора? Виппер не хотел быть директором, это был человек совсем другого склада, крупный ученый, и потом, к тому времени он уже тоже был в возрасте.

Меня пригласили на коллегию Министерства культуры, тогда министром была Екатерина Андреевна Фурцева[5], она сказала: «Уходит Александр Иванович Замошкин и рекомендует Антонову. — И добавила: — Я ее не знаю, но мне ее рекомендуют руководители этого же музея». Я, надо сказать вам, очень долго колебалась. Я пришла к Борису Робертовичу, к Андрею Александровичу, я сказала: «Извините меня, вы профессора, вы мои учителя, как я могу быть над вами — это же невозможно!». Они мне довольно дружно, улыбаясь, сказали: «Можете, можете! Мы так решили, давайте соглашайтесь, нам кажется, что у вас есть какие-то организаторские способности, вы 16 лет работаете в музее, вы музей знаете, и мы хотели бы, чтобы директором были вы».

В общем, это случилось 18 февраля 1961 года. С этого момента я стала работать директором.

Дома мой отец отнесся очень уважительно, он сказал: «Ну что же, попробуй». Поскольку я долго сомневалась, один мой добрый знакомый мне сказал: «Слушай, ну чего ты колеблешься? Ты же любишь такого рода работу. У тебя всякие разные идеи есть по поводу музея. Соглашайся. Если у тебя не получится, старшим-то научным тебя всегда возьмут». Так и решился вопрос.

Быть директором — ответственность, один раз возложенная, и которую нельзя уже ни на кого переложить, но это относится и вообще ко всей работе в музее.

Я вам скажу откровенно: если бы не события послевоенные в музее, если бы не возможности, которые стали открываться в работе, если бы музей остался музеем такого старого типа, может быть, я в нем и не смогла бы остаться надолго, но тогда жизнь захватила. Разобрались с Дрезденской галереей, музей закрыли — началась выставка подарков Сталину. Три года. Жуткое дело! Это был очень тяжелый период, потому что наш музей был как бы в небытии. Оставили несколько сотрудников в музее просто потому, что наши-то коллекции все-таки хранились, пусть даже и в запасниках, но, главное, оставалась Дрезденская галерея, и с ней надо было работать. Кто-то за картинами должен был ухаживать, описывать, реставраторы остались. Так что мы только в залах не присутствовали с нашими коллекциями, а так работали