Но в таком случае, если изучение неясных ценностей должно быть здравым, а изучение хаоса в окружающей действительности тем более должно быть методичным, и если пространственные рамки способствуют увеличению концентрации духовных сил, то, возможно, некие технические и коммерческие условия в кинематографе могут оказаться наиболее подходящими для темперамента художника, который одновременно интроверт и прагматик. И если создание некоего эталона — высшая цель искусства, то голливудская star-system, начавшая делать звезду из Марлен Дитрих, как раз служила достижению этой цели.
Непреднамеренно созданный хаос привел к тому, что «Охотники за спасением» были сняты в совершенно новых условиях: при финансовой независимости, с натурными съемками и с бюджетом в 4255 долларов, в то время как средняя стоимость фильма в Голливуде равнялась в то время примерно 500 тысячам долларов. Но все это произошло вследствие наглости молодого английского артиста Джорджа К. Артура, который предложил «фон» Штернбергу сценарий фильма, в котором он хотел бы исполнить главную роль и который он брался финансировать. Джо отклонил сценарий и заменил его другим, своим собственным, но согласился на финансирование, которое он вынужден взять на себя, когда после первых дней съемок выяснилось, что чековая книжка «Киппса» (такое прозвище было у актера) пуста. «Я не злился на него, так как в конечном итоге именно благодаря этому мошенничеству я дебютировал как режиссер». «Мысль», которую запечатлел этот первый фильм Штернберга, появившийся благодаря мошенничеству, и который показал молодого мужчину, молодую женщину и маленького мальчика, борющихся за выживание, сформулирована в пояснительной надписи в его финале: «Нашу жизнь определяют не условия, не наше окружение, а наша вера».
Итак, вера стойкая, толкающая вперед и в каждом случае своя, особенная, будет жить в сердцах всех главных героев Штернберга, что соответствует моральным устоям Марлен Дитрих, сложившимся задолго до их совместной работы. Постепенно эта вера превратится в естественное свойство, а юношеская надменная уверенность в себе преобразуется в сильную и еще более надменную искушенность. Но сила воздействия всякого индивидуума всегда будет определяться всем тем, что его окружает, и коль скоро органическая связь между ними найдена и выявлена, то она должна быть выражена определенным образом и визуально.
«Вместо плоского освещения — тени. Вместо масок из папье-маше — рельефные, подвижные лица с глубоким взглядом. Вместо ничего не значащих декораций — не оставляющий равнодушным задний план, который должен быть связан с передним планом. Вместо слащавых персонажей — ритмично двигающиеся строгие силуэты». И далее знаменитый отрывок: «К увеличенному до чудовищных размеров на экране лицу нужно относиться, как к пейзажу. Его надо разглядывать так, словно глаза — это озера, нос — холм, рот — цветочная клумба, лоб — небо, а волосы — облака. Его достоинства должны быть преображены и показаны во всей красе, и, как в реальном пейзаже, благодаря игре света и тени, посредством полукадров и градуированных светофильтров, а также используя все, что его окружает». И еще: «Для того чтобы правильно снять человеческое существо, вся окружающая его обстановка должна полностью сливаться с ним воедино, в противном случае она будет только отвлекать от него внимание».
Иными словами, все, что отвлекает внимание зрителя, разрушает магию актера, все, что не составляет одно целое с внешним обликом и духовной сущностью человеческого лица, может разрушить целостность его восприятия. Короче, уже давно все было готово для создания новой звезды, ее лица и жестикуляции, что, впрочем, нисколько не умаляет вклад самой Марлен Дитрих, о которой Штернберг отзовется как о наилучшей соратнице и единомышленнице, которую он только мог пожелать.
Вследствие еще одной нахальной выходки «Киппса» «Охотники за спасением» были показаны Чарли Чаплину, который изъявил желание встретиться со Штернбергом и предложил ему снять Эдну Пёрвиэнс в фильме, который он профинансирует. На самом деле под предлогом признания нового и исключительного таланта он хотел избавиться от Эдны Пёрвиэнс, которая спивалась. Она была его любовницей и снялась в главных ролях в десятке его фильмов, включая «Парижанку» 1923 года, где главную мужскую роль играл Адольф Менжу. Другой причиной, и может быть, самой главной, живого интереса Чаплина к «Охотникам за спасением» стала неизвестная до тех пор актриса Джорджия Хейл, которую он вскоре пригласит в фильм «Золотая лихорадка».
В своих «Воспоминаниях» Дитрих отзывалась о Чаплине с двусмысленной похвалой: «Мне нравилось то, что он высокомерен и тщеславен. У мужчин его калибра высокомерие — положительное качество. А у женщины — нет». Иначе говоря, женщина ее собственного «калибра» должна скрывать, что она тщеславна, и не быть слишком высокомерной, тогда она сможет подчинить своей власти других.
Итак, в результате двойного мошенничества, сначала незначительной, а потом более серьезной хитрости, в 1925 году Штернберг снял свой первый фильм по своему собственному сценарию на общепринятых финансовых и технических условиях: это была картина «Женщина моря». Сейчас неизвестно, исчезли ли все копии фильма или все же какая-то сохранилась у одного из наследников «Чарли». Дело в том, что вскоре после единственного показа «фильм был убран в ящики г-на Чаплина и так там и остался… Даже если в свое время это сильно повредило мне, я не держу зла на г-на Чаплина за то, что он не дал хода моему фильму». Уязвленный дебютант предпочел откликнуться на мгновенную реакцию Голливуда, который очень быстро заприметил новый талант и привлек его себе на службу: «Мне не понадобилось много времени, чтобы понять это: если даже улитка способна принести ему значительную прибыль, Голливуд тут же обнаруживает ее, даже если ее нужно отыскивать в подвалах брошенного дома». Выйдя из своего домика улитки, Штернберг сам сумел заставить Голливуд внести значительный вклад в осуществление его сокровенных мечтаний как благодаря, так и вопреки любым недоразумениям: успешная игра не без обоюдных обманов, фатальным образом предназначенная в конечном итоге для реализации личных амбиций Дитрих и которую можно было бы назвать «проигравший выигрывает», если бы только было возможно точно определить, кто когда выиграл, а кто когда проиграл.
«Самое важное условие в нашем виде искусства, — говорил Штернберг, — это встретить человека, который даст нам возможность им заниматься, поскольку сделать плохой фильм так же трудно и сложно, как и хороший». Он тоже смог почувствовать себя Геркулесом, томящимся без дела, когда, сняв самостоятельно «Охотников за спасением» и «Женщину моря», заключил контракт с киностудией «Метро-Голдвин-Майер». Он снял первый фильм «Утонченный грешник», который был полностью переделан, и Джо в отчаянии с возмущением покинул съемочную площадку следующего фильма («The Masked Bride»). И тем не менее он написал с убийственной иронией: «Я очень любил моего патрона (Луиса Б. Майера)… Это был, по меньшей мере, чисто внешне, очаровательный человек, простой и искренний, способный со слезами на глазах убедить слона в том, что он кенгуру. Он был мил со мной, часто консультировал меня и даже последовал моему совету пригласить Морица Стиллера, попросив его заодно привезти с собой Грету Гарбо». Далее следует убийственное описание того, как компания будет эксплуатировать магическое обаяние Гарбо: «Проработка всех мелких деталей (производство фильма — тоже мелкая деталь) была поручена разношерстному и чересчур многочисленному коллективу сотрудников, каждый из которых был тщательно отобран, причем критерием отбора и оценки личных достоинств служила способность быть искренним». При этом, по всей очевидности, практически никому не пришло в голову справедливо заметить, что «все враги искусства и человечества были помешаны на искренности». Конечно же за игривым сарказмом прячется горечь, и утешение, а точнее сказать, оправдание самого себя найдено в перечислении «талантливых» режиссеров: Фрэнк Капра, Уильям Вельман, Фрэнк Борзейги, Мориц Стиллер, Виктор Шёстрём, Эрик фон Штрогейм, которые в тот же период вынуждены были расстаться с «Метро-Голдвин-Майер», безусловно, самой американской из всех знаменитых студий, коль скоро там постоянно кричали об искренности — сугубо американском кредо, при этом совершенно не заботясь о какой бы то ни было правдивости.
Всякая нравоучительная линия обязательно лжива, поскольку она подменяет реальность добрыми намерениями, что неприемлемо для любого честного художника. Совсем иначе обстоит дело с финансами, если они лежат в реальной плоскости и не относятся к высшей морали. Когда соприкасаются творческие и экономические интересы, совершенно разные по своей сути, но тесно между собой связанные и имеющие некую общность, тогда мечта одного человека находит отклик, то есть основательную поддержку, благодаря прагматизму другого. В сущности, актриса Дитрих оказывала поддержку «химерам» Штернберга в значительной степени из-за своего прагматизма. И также бывают случаи, когда какой-нибудь прагматичный киномагнат любит искусство и испытывает неутомимое желание содействовать созданию произведений вдохновенного кинорежиссера.
