Читаем без скачивания Марлен Дитрих - Жан Паван

Хотя оценка французов, видимо, устраивает Штернберга (он цитирует еще и основателя кинематеки Анри Ланглуа) и их взгляды совпадают, тем не менее появляется мнение, согласно которому он все же не реализовался как режиссер в полной мере. С иронией, и может быть, дальше горькой, но достаточно высокомерной по отношению к своим хулителям он делает вывод, что, несомненно, зря основывался только на своих глубоко личных ощущениях, так как в результате «моя карьера не была слишком успешной», что в субтитрах дано в неточном переводе «моя карьера не удалась». Формулировка «не была слишком успешной» звучит негативно и была таковой по голливудским меркам. Появившаяся при переводе фраза «не удалась» — это совсем не то, что имел в виду Джозеф фон Штернберг.

Отметив «Анатаан» как отголосок личных отношений Штернберга с Дитрих, нельзя не упомянуть о их уникальном необыкновенно тесном творческом альянсе, выходящем за обычные рамки, и стоит отметить, что обстановка в Голливуде, одновременно логичная и парадоксальная, разумная и противоречивая, способствовала его развитию. Если разбираться, каким образом жизненный опыт кинорежиссера поспособствовал созданию звезды, то следует обратиться к тому, что говорила об этом сама Марлен: «Фон Штернберг позволил мне на мгновение увидеть, какие мрачные химеры прячутся у него в душе, среди которых отныне была и я». Эти «мрачные химеры», о которых она много узнала и которым оказала безоговорочную поддержку, позволив им еще свободнее расправить крылья, несомненно были несколько иными, до того как она влилась в их компанию, так как первый их полет (если не отрываться от образа и терминологии) в карьере кинорежиссера проходил примерно в таких же особых условиях, что и последний, то есть без участия кинозвезд и при полной финансовой самостоятельности. Короче, самый первый фильм Джозефа фон Штернберга «Охотники за спасением» (1925), который сразу же привлек к нему внимание, снимался на совершенно независимых условиях, как впоследствии снималась только «Сага об Анатаане».

Джозеф добавил к своей фамилии приставку «фон» и стал фон Штернбергом годом раньше во время съемок фильма «По Божественному праву», где он был ассистентом режиссера. А режиссер этого фильма Рой Уильям Нейл и исполнявший главную роль известный артист, кинозвезда, Элиот Декстер решили без его ведома — во всяком случае он так утверждал — добавить эту приставку к его фамилии в титрах. В любом случае, если он таким примитивным образом и без собственного на то согласия был возведен в дворянское достоинство и заодно ему была незаконно присвоена старинная фамилия фон Унгерн-Штернбергов, то вполне можно допустить, что примерно таким же образом изменилась фамилия и Эрика фон Штрогейма, который старше Штернберга на девять лет и тоже родился в Вене в скромной еврейской семье. Потом, когда ему еще не было двадцати лет, эмигрировал в Соединенные Штаты, перепробовал самые разные профессии, прежде чем приехать в 1914 году в Голливуд, где он приписал себе аристократическое происхождение. В 1924 году Штрогейм уже знаменитость, снявшая с полдюжины фильмов, из которых два шедевра: «Глупые жены» и «Алчность». И Штернберг, отчасти противореча своему собственному утверждению о том, что любые фильмы, и плохие, и хорошие, его чему-то научили, решительно выделяет вторую из указанных картин Штрогейма среди других фильмов: «„Алчность“ убедительно доказывает, какой может быть работа с актерами, ни один из них — ни до, ни после — не достиг того совершенства в игре, как в этом фильме. Фон Штрогейм царил на съемочной площадке, видимо и невидимо; даже воздух был заряжен его творческой энергией».

Не содержится ли в этом воспоминании намек на его собственные методы работы с артистами и использования света? В своих «Воспоминаниях», изданных в 1987 году, Лени Рифеншталь рассказывает, как она добилась расположения Штернберга, когда обедала с ним, незадолго до начала съемок «Голубого ангела», где она затем стала ассистентом. Он казался равнодушным и даже недовольным тем, что она выражала свое восхищение им, пока она не произнесла: «Ваша техника съемки создает такую особенную атмосферу, что создается впечатление, будто можно пощупать воздух в каждом кадре или, что он останавливается». Тогда он оживился и сделал ей комплимент, сказав, что она первый человек, кто говорит ему об этом.

Что касается Штрогейма, то его признательность, так сказать «фона» к «фону», не дошла до того, что можно назвать благоговейным почитанием. Прагматизм, если не сказать оппортунизм, диктовал свои правила. В 1927 году «Парамаунт» поручила Штернбергу смонтировать фильм под названием «Медовый месяц», это вторая часть кинокартины «Брачная симфония» Штрогейма, задуманной им как четырехчасовой фильм. «Я согласился, с его одобрения. Он знал, что я впрягаюсь в эту неблагодарную работу, чтобы оказать ему услугу, и что в противном случае попросят кого-нибудь другого, менее опытного и не с таким уважением относящегося к его творчеству, безжалостно сократить фильм». Одобрение Штрогейма кажется явно сомнительным, но то, что у них было много общего, — бесспорно. У Штрогейма можно найти предвестников «мрачных химер» эротического садомазохизма, которые часто проявляются в фильмах «Кровавая императрица» (1934) — памятник Марлен — и «Шанхайский жест» (1941) — памятник уже без Марлен — хотя многие сцены унижения навеяны, скорее, творчеством Мурнау, еще одного великого режиссера старше Штернберга, которому он, по его же признанию, тоже обязан. Штрогейм создал себе репутацию художника следующей фразой: «Человек, которого вы хотели бы ненавидеть». А про Штернберга рассказывали байку, возможно, навеянную этим знаменитым афоризмом. Будучи еще просто Джо Штернбергом и работая ассистентом режиссера одного фильма, который снимался в Уэльсе, он жил в гостинице в одном номере с Кливом Бруком, которому со временем он даст роли в фильмах «Подполье» (1927) и «Шанхайский экспресс». Однажды утром, глядя на себя в зеркало, он якобы спросил у Брука, как он выглядит страшнее: с усами или без них, и затем якобы пояснил своему удивленному товарищу: «Единственный способ добиться успеха — это вызвать у людей ненависть».

Если поверить в эту байку, дошедшую до нас в искаженном, в той или иной степени, виде и идущую во вред репутации ее автора, то можно задать себе следующий вопрос: вызвать ненависть, страх, отталкивать от себя людей для того, чтобы «добиться успеха», допустим, но добиться успеха в чем? Косвенный, но в общем-то исчерпывающий ответ на этот вопрос можно найти в вызывающем недоумение восхвалении Штернберга за то, что он создает пугала. Как он пишет, если бы ему снова было семь лет и если бы его спросили, кем он хочет стать, когда вырастет, то «зная, что я умею сейчас, я бы, без сомнения, ответил: делать пугала». И далее: «Любопытно, что о пугалах почти ничего не написано. Это живописное и многообразное по форме изображение самого себя, которое человек водружает посреди поля, чтобы охранять посевы, делает из любого фермера изобретательного режиссера-постановщика. Пугало не всегда уродливая карикатура, набитая соломой, одетая в старье и украшенная жалкой шляпой, надетой набекрень, чтобы пугать ворон. Я видел пугала, которые выглядели поэтически. Актер — полная противоположность пугалу: его задача — притягивать к себе». И, разумеется, лучший способ делать это — быть красивым.

Да, но если цель актера прямо противоположна цели пугала, то тогда каким образом любой фермер, соорудив его, может сделаться «изобретательным режиссером-постановщиком»? Аналогия наводит на мысль о том, что режиссеру тоже надо не растерять свой урожай, а это все, ставшие основой его произведения, чувства и мысли: и те, что скрыты, словно спрятаны в амбар, и те, что выставлены напоказ. Его методика, позволяющая «успешно взрастить и сохранить в целости» урожай, неоднозначна: с одной стороны, надо вызвать ненависть, чтобы спокойно работать на своем поле, с другой — надо сделать чарующим «живописное и многообразное изображение самого себя». Актер же, помещенный в середину этого поля, притягивая к себе хищные взгляды зрителей, отвлекает их от ценного урожая. Короче, артист только на первый взгляд — полная противоположность пугалу, поскольку, в сущности, их задачи схожи, и только под защитой самого обворожительного артиста кинорежиссер может пестовать глубоко личные богатства своей души. Все явное выставляется напоказ, ростки нового вуалируются. В этом смысле Марлен Дитрих, представляя собой больше чем кто-либо другой «полную противоположность» пугалу, тем не менее стала лучшим из «пугал», оберегавших урожай Джозефа фон Штернберга на полях Голливуда. Однако блистательный актер или актриса не является единственной приманкой, единственной ширмой или единственным отвлекающим объектом, благодаря которому можно спокойно представить зрителю реалистическое повествование, выходя иногда за пределы рационального познания. Режиссер может использовать побочные линии в сюжете, дающие почву для самых разных размышлений и позволяющие выразить скрытый, глубинный смысл через какой-то символ или анаморфозу. Но главное — это замечательное свойство фотографии: одновременно что-то скрывать, а что-то выявлять. «Наша цель — сфотографировать Мысль», — написано в пояснительном тексте в начале фильма «Охотники за спасением». Таким образом, сразу же задан тон и обозначен ориентир на высокое искусство, в котором кроется дерзкий вызов, поскольку это намек на изречения самых великих людей: «нарисовать мысль» или cosa mentale, что и составляет суть живописи, как считал Леонардо да Винчи. Надо сказать, в 1930-е годы Штернберг счел очень полезным для себя, в частности, в рекламных целях приписать себе изречение: «Леонардо кинообъектива». «Я стремился проявить себя как художник в виде искусства, где нельзя быть одним из многих, — напишет он. — Поскольку в кино имеешь дело с живым строптивым и очень эмоциональным материалом… Что можно сказать о художнике, который взялся бы рисовать картину, состоящую из тысячи фрагментов, каждый из которых требует особой проработки?» И вместе с тем: «Искусство могло бы быть здравым изучением неясных ценностей… или методичным исследованием хаоса или в лучшем случае концентрацией бесконечных духовных сил в конечном пространстве».