носит техническое название – «разложение цветов».
Мастерскую пришлось вскоре ликвидировать, так как в начале 1884 г. проф. Адриан Викторович Прахов уговорил Врубеля ехать в Киев для росписи Кирилловского монастыря.
Прибыв в Петербург, Прахов отправился в Академию и обратился к разным лицам с просьбой указать какого-нибудь талантливого и знающего ученика, которому он мог бы поручить эту ответственную роспись. Из указанных ему академистов он остановил свое внимание на Врубеле, замечательная акварель которого – «Введение во храм» была за год до того удостоена серебряной медали. Кроме этой композиции он видел и другую его акварель – «Пирующие римляне», еще больше ему понравившуюся [Когда года четыре тому назад я прочитал эти строки тогда уже написанные, покойному ныне Серову, он очень просил меня для «справедливости отметить», что Прахов первый оценил Врубеля, при том оценил в такое время, когда все считали работы Врубеля прямым сумасбродством. Серов свидетельствовал о большой чуткости и культурности Прахова и напоминал, что он же первый поддержал и Виктора Васнецова, над «странными картинами которого публика тоже смеялась»].
От эпохи Врубелевской мастерской в альбомах Серова сохранилось несколько акварелей, между прочим этюд с той самой старушки г-жи Кнорре, вяжущей чулок, которую писал и Врубель. Из рисунков лучше других мастерски сделанный профиль Врубеля. Серов рисовал этот портрет тогда же, когда Врубель сделал свой рисунок Серовской головы, находящийся в собрании Сергея Александровича Кусевицкого. В рисунке Серова вылилась вся Чистяковская система: нет ничего затертого, смазанного, приблизительного, – все ясно, определенно, отточено и чеканно. Это – рисунок мастера, и Серову больше незачем было сидеть в Академии.
VIII. Первая поездка за границу и выход из академии
Весной 1884 года, как только окончились занятия в Академии Серов уехал в Абрамцево. Он весь был во власти Чистяковской системы, с жадностью впивался в каждое лицо, стараясь мысленно построить его схему, поставить с математической точностью глаза в глубине орбит, найти профиль черепа и угадать основной характер человека. Он ехал в Абрамцево с тем, чтобы здесь, на свободе, подвести итоги всей сокровищнице знаний, полученных от Чистякова, чтобы вновь взвесить и обдумать каждое слово учителя, а главное-применить на деле все его столь содержательные сверкающие остроумием формулы. Он с увлечением принялся рисовать всех, кто только соглашался позировать. А позировать бывало не легко, так как продолжительность работы, основательность штудирования входила в «систему», и ничто не осуждалось Чистяковым в такой степени, как спешка, легкость и приблизительность.
По общепринятому мнению, быстрота работы – не только выгодное и важное преимущество для живописца, но и прямое, абсолютное достоинство, и художник, умеющий «окончить» портрет в один два сеанса, многим представляется более искусным и даровитым, чем тот, который бьется над своей работой неделями и даже месяцами. Это глубокое заблуждение: большая или меньшая быстрота работы указывает на известное свойство дарования, а никак не на его степень. Нельзя измерять достоинство художественных произведений количеством затраченных на них рабочих часов. Мало того писать быстро-легче, чем писать медленно. Чтобы это не звучало слишком явным парадоксом, я напомню только о некоторых литературных параллелях, об испещренных бесчисленными помарками рукописях Пушкина и Гоголя, о многоэтажных исправлениях чуть ли не каждого слова у Льва Толстого и о знаменитых мучительных «литературных родах» Тургенева. Только гигантскому дарованию под силу долго высиживать свои создания, без риска их засушить, замусолить, обесцветить, обезличить и загубить в конец. Сколько хороших произведений-романов, поэм, симфоний, картин и скульптур погибло только потому, что слишком выступил пот, что авторы перемудрили, и бесследно исчезла вся свежесть первоначальной мысли и первого наброска. Быстро набросанный этюд, даже средний-всегда обладает соблазнительной свежестью, произведение же большое и сложное сохраняет ее только у первостепенных мастеров. Как, бы ни был пленителен экспромт, – в нем нет глубины долго выношенного создания. В искусстве Серова есть не мало блестящих экспромтов, есть чарующие наброски и пометки, но, верный заветам Чистякова, он долгую и упорную работу предпочитал быстрой. Ему случалось писать портреты по 100 сеансов, и незадолго до своей кончины он говорил мне, что совсем замучил бесконечными сеансами одну даму, что ему это и досадно, и стыдно, но он иначе не умеет. «Виноват, – не столько не умею, сколько не люблю», – поправился он неожиданно, сделав рукой один из своих обычных комических жестов.
Абрамцевские рисунки 1884 г. относятся к числу таких именно долго штудированных работ. Только зимой 1883-1884 г. Серов постиг «систему» Чистякова, пришедшего в восхищение от рисунка Врубелевского профиля. Абрамцевский альбом является блестящей иллюстрацией педагогической философии знаменитого учителя и завершает школьный период Серова. То ему позирует славная, гостеприимная хозяйка, Елизавета Григорьевна Мамонтова, редкая, чудеснейшая женщина, которую он не просто любил, а почти боготворил. Воспоминания о лете 1884 г. у него были как-то тесно и неразрывно связаны с лучистым, светлым. образом этого человека, бывшего душой Абрамцевской жизни. Иногда ему удавалось усадить какого-нибудь приезжего, которыми вечно был полон дом. Если никто не соглашался позировать, он принимался рисовать задремавшего где-нибудь в углу гостя, а если не было никого – шел на конюшню и рисовал лошадь. Одна из таких лошадок, та, которую Серов и сам высоко ценил, находится в собрании Ильи Семеновича Остроухова. Здесь нет ни одной приблизительной черточки, ни одного штриха, сделанного наобум, каждая деталь выискана и построена с той же беспощадной строгостью, с какой у Чистякова в мастерской рисовались головы натурщиков.
Но рисование было только частью всей «системы», хотя, быть может, и наиболее значительной. И если здесь Серов чувствовал под собой твердую почву, то в то же время ясно сознавал, что живописной стороны системы, – Чистяковской «философии живописи» – он еще далеко не одолел. А она была не менее сложна, чем знаменитое «перспективное рисование». Для него было очевидно, что его краски изрядно отставали от рисования и, работая с натуры, он на все лады комбинировал основные положения системы. Но толку выходило мало, получались такие же безжизненные, засушенные этюды, как раньше в Крыму.
Летом 1884 г. в Абрамцеве жил Виктор Михайлович Васнецов, работавший здесь над своими декоративными панно для Исторического музея. Серов очень почитал «Каменный век» и подолгу простаивал перед огромными холстами, казавшимися ему целым откровением. Это до такой степени не походило ни на Репина, ни на Чистякова, что сначала он был совершенно огорошен и раздавлен новизной впечатления. Был момент, когда он с недоумением спрашивал себя: где же истина? Сперва истина заключалась в живописи Репина, потом она оказалась в мастерской Чистякова, и вот, в Абрамцеве, опять новая, уже третья истина. Нелюдимость и застенчивость мешали Серову сойтись ближе с художником, который произвел на него
