или менее отработанная проза, но, когда я ее писал, я, помнится, меньше думал об Уитмене, к которому обращался как к учителю, чем о прозе Кеведо, которого тогда очень много читал. Во всяком случае, в этой книге полно латинизмов в манере Кеведо, что потом я старался смягчить.
О. Ф. Между тем обращение к Уитмену было устойчивым, ведь в то время вы пользовались свободным стихом.
X. Л. Б. В этом случае да, и все же я не знаю, был ли похож мой свободный стих на стих Уитмена или на ритмическую прозу Кеведо или Сааведры Фахардо; которого я также в то время много читал.
О. Ф. У вас, Борхес, есть заинтересовавшие меня мысли о поэзии; например, вы сказали, что любая поэзия, основанная на правде, непременно будет хорошей.
X. Л. Б. Наверно, я должен был сказать — на правде или на абсолютном вымысле — не так ли? — что, конечно, противоположности. Но дело-то в том, что вымысел тоже должен быть правдивым, — я разумею, что поэт должен верить в то, что воображает. По-моему, совершенно губительно видеть в поэзии некую игру слов, хотя и таким способом можно создать некий ритм. Думаю, что это заблуждение. Вы согласны?
О. Ф. Да, но я полагаю, что вас в особенности интересует, так сказать, правда эмоциональная.
X. Л. Б. Правда чувства, — то есть я изобретаю некую историю, я знаю, что эта история выдуманная, будь она фантастическая или детективная — а это другой род фантастической литературы, — но пока я пишу, я должен в нее верить. И это совпадает с мыслью Колриджа, который сказал, что поэтическая честность — это минутное отключение недоверчивости.
О. Ф. Поразительно!
X. Л. Б. Да. Но вот пример: некто присутствует в театре на представлении «Макбета». Он знает, чти тут действуют актеры; переряженные люди, он верит, что следит за ужасной судьбой Макбета, ставшего убийцей по вине ведьм, собственного честолюбия и своей жены, леди Макбет.
О. Ф. Несомненно.
X. Л. Б. Или же когда мы смотрим на картину и, видя пейзаж, не думаем о том, что это лишь подобие написанное на холсте: мы видим его так, словно картина — это окно, выходящее на эту местность.
О. Ф. Конечно. Вы также говорили, что слово «музыка» применительно к стиху — ошибка или метафора, что, мол, есть особая интонация, присущая речи.
X. Л. Б. Да. У меня, я думаю, есть слух на то, что Бернард Шоу называл «word music» (музыкой слов), но вовсе нет слуха или есть, но очень слабый в отношении инструментальной или вокальной музыки.
О. Ф. Это две различные способности.
X. Л. Б. Да, конечно, эти два вида слуха различаются, и мне случалось беседовать с музыкантами, у которых начисто отсутствует слух в том, что касается музыки слова, — они не способны определить, хорош ли ритм в прозаическом пассаже или в поэтической строфе.
О. Ф. Еще одно ваше суждение о поэзии — что в стихотворении можно обойтись без метафор.
X. Л. Б. Думаю, что можно, но — в известном смысле… Вот Эмерсон говорит, что наша речь — это допотопная поэзия, то есть всякое абстрактное слово изначально было словом конкретным, и потому оно метафора. Но ради того чтобы понимать абстрактное рассуждение, мы в это время должны забыть о физических корнях, об этимологии каждого слова, должны забыть, что это метафоры.
О. Ф. Ну да, потому что этимологическое значение метафоры…
X. Л. Б. Перенесение.
О. Ф. Перенесение значения…
X. Л. Б. Вот именно, но метафора есть метафора; само слово «метафора» есть метафора.
О. Ф. Да, все имеет символическое значение, но вот одну из мыслей, которая мне кажется особенно интересной, я нахожу высказанной у Рильке и у вас, но несколько в иной форме; Рильке говорит{297}, что прекрасное есть не что иное, как начало ужасного, а вы связали поэзию с ужасным — вероятно, вспоминая о кельтских поэтах: вы высказали мысль, что человек вовсе не достоин поэзии. Вы напомнили, что, согласно Библии, человек не может видеть Бога» ибо, узрев его, умрет, отсюда вы сделали вывод, что нечто похожее происходите поэзией.
X. Л. Б. У меня есть рассказ{298}, основанный на древней мысли: речь идет о кельтском поэте, которому король заказывает поэму о дворце. И поэт в течение трех лет делает три попытки эту поэму сочинить. Первые два раза он является с рукописью, но в последний раз приходит без рукописи и говорит королю одно слово — это слово, разумеется, не «дворец», но такое слово, которое выражает понятие «дворец» наиболее совершенным образом. И тогда, едва лишь поэт произнес это слово, дворец исчезает — теперь его дальнейшее существование бессмысленно, раз его выразили одним-единственным словом.
О. Ф. Поэзия и магия.
X. Л. Б. Да, примерно дело сводится к этому и еще к другому возможному финалу: король вручает поэту кинжал, ибо поэт достиг совершенства — он нашел слово, и теперь его дальнейшее существование бессмысленно. Оно излишне еще и потому, что, найдя слово, которое может заменить действительность, поэт совершил что-то вроде кощунства, так ведь? Ну что такое человек? Разве дано ему найти слово, которое могло бы заменить нечто существующее во Вселенной?
О. Ф. Ваше рассуждение напомнило мне, что в религиозном обиходе древности было принято названия городов держать в тайне.
X. Л. Б. Де Куинси приводит в пример Рим и называет имя одного римлянина{299}, который был присужден к смерти и казнен за то, что выдал тайну, и затем Де Куинси добавляет, что это тайное имя так тщательно охраняли, что до нас оно не дошло.
О. Ф. Вполне понятно.
X. Л. Б. Здесь подразумевается, что если кто-то владеет тайным именем Рима, то он владеет Римом, ибо знать имя чего-то означает господствовать над этим; и здесь уместно вспомнить то, о чем мы как-то с вами говорили: «Я есмь Сущий» — формула, или, скажем, эвфемизм, употребленный Богом, чтобы не сказать Моисею свое истинное имя. Так считал Мартин Бубер.
О. Ф. Теперь поговорим о тайном имени Бога.
X. Л. Б. Да, было тайное имя, но Бог, не желая его открывать, что отдало бы его во власть Моисею, говорит ему: «Я есмь Сущий» — и так избегает точного ответа, — это как бы уловка Бога.
О. Ф. Да, но, возвращаясь к прежней теме, хочу спросить — вы-то сами, лично, чувствовали связь между ужасным и поэтом, или поэзией, или прекрасным — все эти понятия мы упоминали.
X. Л. Б. Между ужасным и прекрасным — да,
