потому что… это я чувствовал раньше, когда думал, что мы недостойны прекрасного; теперь, напротив, я полагаю, что прекрасное встречается достаточно часто, так почему бы не привечать его и не принимать как гостя.
О. Ф. Другой аспект, который кажется мне важным и о котором мы упоминали, беседуя о Платоне и Аристотеле, — это то, что поэт, вероятно, и теперь сохраняет способность пользоваться одновременно рассуждением и интуицией или…
X. Л. Б. Или мифом.
О. Ф. Да, возможно, что в нашем современном обществе есть поэт, который еще владеет и тем и другим.
X. Л. Б. Который владеет и тем и другим, да, но поэт всегда склоняется больше в одну сторону, чем в другую, — правда? Мне, например, бросали в лицо упрек, что я поэт интеллектуальный.
О. Ф. Они ошибаются.
X. Л. Б. Да, но это странно — Браунинга, кажется, вначале укоряли за то, что он поэт слишком орнаментальный, а затем, под конец, говорили, что он настолько интеллектуален, что стал непонятен.
О ЖИВОПИСИ
Освальдо Феррари. Недавно, Борхес, вы говорили мне, что, по мнению Рескина, первым живописцем, по-настоящему увидевшим природу в его время, был Тернер.
Хорхе Луис Борхес. Да, это так, и у Рескина, кроме того, есть труд, обманно или софистически названный «Современные художники», который создан, так сказать, ad majorem gloriam[224] Тернера.
О. Ф. Специально его?
X. Л. Б. Да, и там главная тема то, что природа — разумеется, речь идет о Западе — прежде рассматривалась как фон: художники в основном изображали лицо, ученики иногда писали руки, а затем как дополнение пейзаж. Теперь же, согласно Рескину, — но я не могу о его мнении судить, — Тернер стал первым, кто по-настоящему увидел облака, деревья, туман и определенные эффекты освещения. И все это, считает Рескин, было личным открытием Тернера. Он изучал картины Тернера весьма тщательно, с лупой, — мне это говорил Шуль Солар, который также был поклонником Тернера. И Честертон сказал, что главный герой живописи Тернера — это «the english weather» (английская погода, или климат), однако не как изменения погоды во времени, а, скажем, в плане различных настроений или привычек погоды: главным образом, это сумерки, туманы, свет. Все в этом роде, только не норма. Я считаю бесспорным — правда, мое мнение здесь ничего не стоит, но я повторяю то, что мне говорил Шуль Солар, — что Тернеру не удается изображение человека и в то же время он очень тонкий наблюдатель пейзажа. И я вспоминаю, что в одном из томов этого труда Рескина есть репродукция картины моста, определенного моста; и далее показан этот же мост, очень тщательно и изящно изображенный самим Рескином. И тут, если память меня не подводит, выясняется, что Тернер не изобразил два пролета, все упростил, а обогатил нечто другое, и все это Рескин одобряет, объясняя, что Тернер с эстетической точки зрения прав, хотя и дал неверный образ моста.
О. Ф. Тернер славится изображением неба.
X. Л. Б. Да, неба и сумерек.
О. Ф. Оскар Уайльд говорил, что у него небо музыкальное.
X. Л. Б. Да, но я также вспоминаю другую остроту Уайльда, сказавшего, что природа подражает искусству.
О. Ф. Да, конечно.
X. Л. Б. И что иногда ей это очень хорошо удается. Рассказывают, что однажды он был в гостях у одной дамы и эта дама повела его на балкон полюбоваться заходом солнца, потом его спросили: ну как? И он ответил: Тернер худшего периода. (Смеется.)
О. Ф. Это о естественном заходе солнца?
X. Л. Б. Да, которому подражала природа. Так ведь? То есть природа не всегда ведет себя как хорошая ученица.
О. Ф. Особенно в ту эпоху, когда это обсуждалось…
X. Л. Б. Потому что всегда господствовала идея, что искусство подражает природе, а Уайльд сказал — нет, это природа подражает искусству. Его парадокс можно считать верным в том смысле, что искусство может нас научить видеть по-другому.
О. Ф. Разумеется.
X. Л. Б. Я хочу сказать, что, если человек видел много картин, он, без сомнения, видит природу иначе.
О. Ф. Он становится более тонким зрителем.
X. Л. Б. Конечно, и раз уж мы заговорили о природе, — я написал предисловие к сочинениям визионера, гравера и поэта Уильяма Блейка, и он, который меньше всего был современником своей эпохи, изобрел в эпоху неоклассической мифологии собственную свою мифологию с богами, чьи имена не всегда благозвучны, как, например, Голгонуса или Уризен. И он говорит, что для него созерцание природы всегда ее в какой-то мере умаляло. И он называл природу — столь почитаемую Вордсвортом — «Растительный мир». И затем он говорит еще — не знаю, то ли в укор, то ли в похвалу природе, — говорит, что восход солнца — это для многих только восход диска, похожего на восходящий и сияющий фунт стерлингов. Но, добавляет он, для меня это не так; когда я вижу восход солнца, мне кажется, что я вижу Господа и слышу тысячи тысяч серафимов, поющих ему хвалу. То есть он все видел в мистическом плане.
О. Ф. Видения блаженного.
X. Л. Б. Да, видения блаженного, это точно.
О. Ф. Видения Блейка. Теперь, хотя вы заявляете, что, в общем, далеки от музыки, не считая милонг и блюзов…
X. Л. Б. Ну да, но я не знаю, насколько они музыка, хотя и сказал бы, что… А вот спиричуэле, по-моему, — это музыка. Да, Гершвин — это ведь музыка, не так ли?
О. Ф. Несомненно, к тому же он вам очень нравится.
X. Л. Б. Очень нравится, но Гершвин не всегда соответствует этому типу музыки… Стравинскому тоже очень нравится джаз. Когда я слышу джаз, мое внимание привлекает то, что я слышу звуки, которых я не слышу ни в какой другой музыке. Звуки, словно бы исходящие из глубин реки, — вы согласны? — словно создаваемые какими-то иными стихиями, и в этом богатство джаза, во включении новых звуков.
О. Ф. Да, конечно, джаз этого достиг. Я как-то вам говорил, что вам, напротив, не должна быть чужда живопись.
X. Л. Б. Верно…
О. Ф. Это можно было показать по вашему стихотворению «The unending gift»{300} («Нескончаемый дар»), посвященному художнику Хорхе Ларко{301}.
X. Л. Б. Да, но я не уверен, что его тема живопись; там скорее является темой мысль о том, что, когда живопись существует, она отчасти разветвляется, бесконечно умножается в воображении. И кроме того, я, знаете, вспоминаю, что Бернард Шоу в «The doctor’s dilemma» («Дилемма врача») называет трех
