и певцы, которые в других спектаклях могут исполнять главные роли. Меня недавно глубоко задело, когда у нас в театре мне про роль Луки (в «Медведе» Чехова) кто-то сказал, что это даже и не роль, а так, служебно-сюжетная функция. Да если бы я уже не отстал давно от актерского дела, я сам бы мечтал сыграть Луку, и тогда бы я показал вам всем роль это или не роль! Секрет исполнения «Бориса Годунова»— в распределении так называемых маленьких ролей.
Позволю себе сказать вам, моим соратникам и ученикам, что тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер, — который поставил бы свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это должно служить замечательным, высококвалифицированным актерам!
Не люблю, когда говорят: «Я работаю в театре». Работают на огороде, а в театре служат, как в армии и на флоте.
Представьте себе обыкновенный, нестройный и неорганизованный шум улицы, пестроту и мелькание движений в толпе. Но вот по улице проходит с песней рота солдат. Пусть они всего только идут с вениками в баню, но последите, как на них все оглядываются, как многие, еще продолжая заниматься своими делами, идти, куда шли, разговаривая о своем, уже делают это по-иному. Марш моментально всех организовал, и вот уже улица живет по-другому: подчиненная ритму марша, песни, чеканному стуку сапог…
Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то ее провал обеспечен: зритель такого напряжения выдержать не сможет. Начало должно увлекать и что-то обещать. В середине должен быть один потрясающий эффект. Перед финалом нужен эффект поменьше, без напряженности. Все остальное может быть каким угодно. Экстракты в театре не проходят.
Я часто показываю своим актерам по трем разным причинам: во-первых, чтобы короче и проще объяснить исполнителям, чего я от них хочу; во-вторых, чтобы самому проверить, можно ли так сделать, проверить, так сказать, собственной шкурой комедианта; и в-третьих, иногда еще потому, что мне просто хочется поиграть… Но вот этого вы, пожалуйста, никому не говорите! Хорошо?
Современный стиль на театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма. Но, конечно, все дело в пропорциях, а это уже вопрос вкуса, таланта, ума.
Я чистейший реалист, только острой формы. Понимаете?
Если ваш спектакль все хвалят, почти наверное, это дрянь. Если все бранят — то, может быть, в нем что-то есть. А если одни восхваляют, а другие бранят, если вы сумели расколоть зал пополам, то это наверняка хороший спектакль. Сара Бернар тоже утверждала, что хуже всего, когда спектакль принимается всеми. Это часто бывает вежливой формой равнодушия.
Что такое музыка? Горсть нот, брошенная гениальной рукой мастера на пять линеек, на пять самых обыкновенных черточек, может привести в движение лавины воображения и чувств.
«Электра»— ошибка моя и А. Головина. Мы слишком увлеклись изобразительным решением и пренебрегли музыкой. Нас подчинила себе археология, ставшая самоцелью. Этой ошибки я больше никогда не повторял.
Мой любимый актер Мамонт Дальский говорил, что никогда не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство. Он играл Гамлета всегда в сложном противоречии с настроением, с которым приходил на спектакль. Если являлся энергичным и бодрым, то играл его мечтательным, нежным и трепетным. Если был настроен задумчиво-лирически, то играл с мужеством и страстным пылом. Это и есть артистическая основа перевоплощения.
Я влюбился в М. Дальского, когда заметил у него легкое и сразу прерванное движение руки к кинжалу при первом обращении к принцу Гамлету короля, обращении, приторно любезном и почти нежном. Собственно, этим полудвижением, мгновенным, чуть заметным, но выразительным, актер уже завлек нас в сердцевину пьесы, посулил нам все то, за чем мы теперь с таким волнением будем следить.
Актер приходит вечером в театр. Он вешает пальто, и через час он уже другой человек. Он еще не Отелло, но он уже в гриме Отелло. Он еще болтает о разном с соседями по уборной, но он уже не Иван Иванович, а на полпути к Отелло. Больше всего я люблю подглядывать за хорошими актерами, когда они на полпути к своим образам: еще Иван Иванович и в то же время уже чуть-чуть Отелло…
Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи.
Чаще смотрите хорошие картины, и вам не придется думать, куда поставить ноги и деть руки. Они сами найдут верное положение. Смотрите, смотрите картины!
Всегда ищите асимметрию движений, держите руки не по швам, а на разной высоте…
Настоящего актера я всегда могу отличить от плохого по глазам. Хороший актер понимает цену своему взгляду и только одним отклонением зрачков от линии горизонта вправо или влево, вверх или вниз даст нужный игровой акцент, который будет понят зрителем. У плохих актеров, у дилетантов всегда беспокойные, бегающие по сторонам глаза.
Актер должен уметь работать «на музыку», а не «под музыку». Колоссальная и еще не совсем понятная разница!
Если в драматическом материале нет сильного действия, то создавайте режиссерскими средствами препятствия на сцене, и, преодолевая их, актеры начнут действовать. Это азбука, сценические буки и веди…
Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»…
Главное в «Отелло» не тема любви или ревности, а тема зла, интриги и клеветы. Главное действующее лицо — это зловещая машина коварной интриги, под колесами которой гибнут Отелло и Дездемона. И отсюда главный герой — страшный машинист Яго.
В лучшем кинофильме всегда есть элементы подлинного театра.
В паузах нужно уметь держать темп диалога
Встречи с Пастернаком
Крыши городов дорогой,
Каждой хижины крыльцо,
Каждый тополь у порога
Будут знать тебя в лицо.
Б. Пастернак
1
Я познакомился с Борисом Леонидовичем в конце зимы 1936 года в доме Мейерхольда.
Всеволод Эмильевич пригласил меня на обед в обществе Пастернака с женой и Андре Мальро с братом. Обед затянулся до вечера. Мальро со своим спутником уехал на Курский вокзал к крымскому поезду. Вместе с И. Бабелем и М. Кольцовым он отправлялся в Тессели к заболевшему Горькому. После их ухода я тоже хотел уйти, но меня не отпустили, и я
