но он так и остался дилетантом, а Орленев был замечательным актером. Из актеров этого типа я больше всех увлекался Мамонтом Дальским с его изумительным темпераментом, которым он властно владел (а не темперамент им, как это бывало с иными актерами-гастролерами).
Если говорить об актерской мягкости, то в первую очередь нужно вспомнить удивительного Сандро Моисси, этого полуеврея-полуитальянца, игравшего на немецком, чужом для себя, языке. У нас в России эталоном мягкости мы считаем Качалова, но Моисеи выдерживал с ним сравнение, и я даже считаю его победителем. Его мягкость была совершенно лишена аморфности: он всегда был мужествен и звонок. Помню спектакли Моисеи с ансамблем нашего Малого театра — напряженные, крикливые, форсированные актерские голоса, рассеянный и небрежно слушавший зрительный зал. Но вышел Моисеи и смело спустил спектакль, шедший в огромном помещении оперного театра, на несколько тонов вниз, и зал вдруг затих, как заколдованный, при звуках незнакомой речи. У него была удивительно музыкальная речь: какая-то волшебная мелодичность, однако ничего не имеющая общего с декламационным распевом а-ля Остужев, и поразительная дикция, при которой каждый звук казался жемчужиной. Я после спектакля не удержался от вспыльчивой статьи о горе-партнерах Моисеи, и он мне потом при встрече об этом добродушно выговаривал и даже изящно (впрочем, довольно двусмысленно) пошутил о выгодности для него такого контраста.
Многие из законов биомеханики я впервые осознал, когда смотрел игру замечательного сицилианского трагика Грассо. Он производил на сцене впечатление дикого, необузданного темперамента, но я, присмотревшись к нему, понял, что это был замечательный техник. Если бы у него не было его техники, он сходил бы с ума в конце каждого спектакля.
Кронек иногда в интересах спектакля давал первым актерам играть маленькие роли. Конечно, от этого спектакль очень выигрывал, но выигрывали, мне кажется, и эти актеры. Я считаю, что очень полезно иногда «первачу» сыграть хороший эпизод. Главные роли сами тянут за собой актера, а тут все должно быть сделано. Я подумываю: не распределить ли мне роли в «Борисе Годунове», чтобы маленькие роли играли лучшие актеры нашей труппы. Например, на роль одного из двух стольников (у нас их будет три), разговаривающих о Борисе перед его монологом, мне нужен такой актер, как Качалов. Одна строчка текста, а актер нужен замечательный. Тому, кто сыграет это так, как мне хочется, я сразу прибавлю жалованья через несколько категорий. Ну, кто возьмется?
Когда я впервые увидел японскую актрису Ганако, я долго бредил ею, хотя, конечно, она играла в несколько «европеизированной» манере по сравнению с мастерами театра Кабуки.
ОБ ОПЕРЕ. ШАЛЯПИН
Не понимаю, почему до сих пор в наших оперных театрах сохранился такой нелепый анахронизм, как размещение оркестра перед сценой. Ведь это заставляет певцов форсировать голоса и лишает пение тонкостей нюансировки. Певцам страшно трудно пробивать мощную музыкальную завесу оркестра. В Байрейтском театре оркестр расположен гораздо глубже, чем в наших театрах, и эффект от этого огромный. Вагнер, когда ставил в своих партитурах от четырех до шести знаков форте, конечно, имел в виду подобное размещение оркестра, а наши дирижеры в иных условиях слепо следуют этим знаком и, позволяя оркестру дубасить, создают невыносимый звуковой кавардак. Я терпеть не могу в опере крика и поэтому перестал ходить у нас на Вагнера. В бывш. Мариинском театре певцы из-за этого драли горло до изнеможения, калечили свои связки, а Ершов раньше времени ушел на пенсию. Оперное дело требует многих реформ. Архитекторы должны найти другое место для оркестра, а певцы — так учить свои партии, чтобы им не приходилось неотрывно смотреть на дирижера. Я дал себе слово: если буду еще ставить оперу, разобьюсь в лепешку, но посажу оркестр иначе!..
(Записано в 1936 году. В начале 1939 года я спросил В. Э., который начал работать в Оперном театре имени Станиславского, намерен ли он еще провести эту реформу, и В. Э. ответил: «Да, обязательно, только дайте мне немного укрепить там свои позиции».)
Я считаю, что опера Чайковского «Евгений Онегин» должна бы называться «Татьяной». Вслушайтесь в музыку, и вы поймете, что композитор почти равнодушен к внутреннему миру своего героя, но зато влюблен в героиню.
Мой путь как оперного режиссера (а я поставил около десяти опер) резко делится на две части. В своих постановках, осуществленных до революции в бывш. Мариинском театре, я ставил задачей подчинить режиссуру и актерскую игру не тексту либретто, а музыке, искал сценических решений в оркестровой партитуре. На этом отрезке пути у меня были известные достижения, но были и потери. В своих работах после революции я, не отказываясь от общей подчиненности партитуре, стал стремиться освободить актера-певца от слишком большой скованности музыкой. Примером для меня был Шаляпин, про которого можно было сказать о его отношениях с музыкой, что не его везла лошадь, а он ехал на ней, как говорили кавалеристы. То, чего я начал добиваться в «Пиковой даме», будет по-настоящему принципиально осуществлено в «Дон Жуане» Моцарта, над которым я начинаю работать.
Если бы вы видели «Тристана и Изольду» в бывш. Мариинском театре, то вы поняли бы, как я продвинулся вперед в оперной режиссуре в «Пиковой даме». Если в «Тристане» я настаивал на почти математически точном совпадении движений и жестов актеров с темпом музыки и тоническим рисунком, то в «Пиковой даме» я добивался ритмической свободы актера внутри большой музыкальной фразы (как у Шаляпина), добивался того, чтобы актерский образ, вырастая из музыки, находился бы с ней не в метрически точном, а в контрапунктическом соответствии, иногда даже контрастируя, варьируя, опережая и отставая, а не следуя ей в унисон. Тут должно быть то же самое, о чем я так часто говорю на репетициях в драме: режиссер должен так хорошо знать пьесу, чтобы иметь право позволить себе ее забыть.
Вы говорите, что не любите оперу? Просто у вас не хватает воображения представить, чем может быть опера. Не случайно Станиславский конец жизни отдал опере. Я горжусь тем, что судьба мне судила унаследовать созданный им музыкальный театр.
Именно возможностью импровизации драма и отличается от оперы, где дирижер не дает раздвинуть временной отрезок и где можно только раздвигать темпы. Шаляпин, подлинный актер, чувствовавший потребность в импровизации, наверстывал ее на темпах. От этого все его конфликты с дирижерами, когда он пытался раздвигать темпы. Я никогда не откажусь от права толкать актеров на импровизацию. В импровизации важно только, чтобы второстепенное не захватило
