Читаем без скачивания Хлыст - Александр Эткинд

прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно только услышать всем телом и всем духом вместе. Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени […] в то, другое, неисчислимое время (6/102).

Сам Белый до личного знакомства с Блоком представлял себе поэта, которого он знал только по стихам, примерно так, как описан герой Испуганного:

тот образ, который во мне возникал из стихов, сплетался сознанием с […] фигурою малого роста, с болезненным, белым, тяжелым лицом, — коренастою, с небольшими ногами […] с зажатыми тонкими, небольшими губами и с фосфорическим взглядом, вперенным всегда в горизонт[1250].

Этот образ очень не похож на то, каким рисуют живого Блока портреты и воспоминания современников. Белый осознавал контраст между поэтической и реальной личностями Блока, его стихами и его телом. Образ Испуганного представлялся ему связанным с поэтической личностью Блока в ее отличии от эмпирической личности, физического тела и бытового поведения поэта, которые Белый узнал, естественно, лишь после знакомства с ним. В другом месте своих Воспоминаний Белый прямо отмечал сходство Блока с нарисованным им самим, Блоком, образом Канта[1251]. Белый видел Блока как поэта в той же эпистемологической позиции, в которой изображен Канта в Испуганном: «В поэзии Блока мы повсюду встречаемся с попыткой воплощения сверхвременного видения в формах пространства и времени»[1252].

Влюбленный в жену Блока, Белый уехал в Нижний Новгород, к своему другу Эмилию Метнеру. Тот сам страдал неврозом, связанным с несчастной любовью, а много лет спустя стал профессиональным психоаналитиком[1253]. В тот раз он спас Белого от его нелегких проблем с помощью интуитивно найденного им «лечебного средства», которое по характеристике Белого состояло в «мастерстве сплавлять темы, по-видимому, не имеющие между собой ничего общего»[1254]. Метнер нашел образ порочной чувственности, прежде всего женской, в хлыстовстве, и на этом основании связал «Гете, Тика, Новалиса […] просто с хлыстовкою, с „Дамою“ Блока». Так отвергнутая любовь к жене друга стала казаться мистическим наваждением, с которым надо бороться скорее миссионерскими средствами. Чтобы лучше обосновать свою позицию, Метнер привлек нижегородского этнографа Андрея Мельникова, сына знаменитого писателя-сектоведа. «Э[милий] К[арлович] эти рассказы повертывал — на ту же тему: на яд утонченных радений, с которыми надо покончить»[1255]. Итак, Метнер объяснил Белому его мучения тем, что Блоки одержимы опасным хлыстовством и погрузили в него Белого. Таким способом Метнеру удалось привести своего друга и пациента, по собственным словам последнего, к «чудесному перерождению». Что же позитивного Метнер противопоставил хлыстовству? «Возвращаюсь из Нижнего, опустив забрало: лозунг „теургия“ запрятан в карман; из кармана вынут лозунг: „Кант“»[1256]. Кантианство, таким образом, воспринималось как «лозунг» для успешной борьбы с соблазнами «хлыстовства».

Между тем в литературе Серебряного века Кант употреблялся и для обозначения трансгрессивных состояний разного рода. Когда Пришвин угорел в крестьянской избе морозной зимой 1914 года, в бреду он навязчиво слышал: «Был Кант, явственно слышал слово Кант: что-то старику говорили о Канте»[1257]. В стихах Цветаевой, рассказывающих об эротическом эксперименте ее молодости, читаем обращенное к мужскому партнеру: «Ты тогда дышал и бредил Кантом». В своих Воспоминаниях о Блоке Белый противопоставлял Канта Розанову. Оба они, писал Белый, «настигали» и «мучили» Блока с 1903 года «двойным подстереганием сознания»[1258]. Розанов воплощал в этой оппозиции «пол» и «чувственность», Кант — «абстракцию» и «логику». Сам Розанов использовал имя кенигсбергского философа для обозначения того, что он называл «духовно-скопческим идеалом». В выразительных розановских текстах повторяется оппозиция Канта и тела, Канта и жизни, Канта и секса.

В русской мысли Серебряного века негативно-эротические коннотации образа Канта оказались устойчивы. В философских дискуссиях 1900-х годов, а потом и в массовой культуре Кант связывался не только с рационализмом, гносеологией, категориями пространства и времени, но и — без видимого соответствия его философии — с импотенцией и кастрацией. Особо увлекался этой метафорой Владимир Эрн, в милитаристской полемике 1914–1915 годов пытавшийся переписать гносеологию в гендерных терминах. «Субъект есть начало мужское; […] объект или действительность есть начало женское. Мужское и женское могут вступать между собою в многоразличные отношения. И иные из этих отношений нормальны […], иные же — неестественны, ненормальны, уродливо односторонни». Все это сказано для того, чтобы обвинить Канта, а вместе с ним и всю культуру вражеской нации, в «глубинном расстройстве того, что может быть названо половым моментом национально-коллективной жизни». Под «испорченной», «страшной» и даже «люциферической» личиной Канта «мелькают знакомые черты исконного принципиального безбрачника и абсолютного холостяка»[1259]. Из сексуального бессилия должно следовать бессилие военное; из желания видеть врага побежденным — желание видеть его кастрированным; из бесполости Канта и его книг — бесполезность Круппа и его пушек. Используя древнюю, как мир, идеологему, в которой враг объявлялся импотентом, Эрн опирался на давно гулявшие истории о личной жизни Канта. Алексей Крученых в своем издевательском Апокалипсисе в русской литературе свидетельствовал: «Вяч. Иванов и Вл. Эрн в публичных лекциях не раз указывали, что Кант в своем феноменализме — евнух»[1260].

Как мы помним, стихотворение Испуганный приобрело подзаголовок Иммануил Кант через шесть лет после написания, в издании 1909 года. В 1912 расставшийся со своим кантианством Белый писал вполне серьезно: «коллективно составленный неокантианец — гермафродит». Дальше следует почти буквальный пересказ блоковской метафоры десятилетней давности: «Новокантианец […] гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости»[1261]. И Белый рассказывал, что прежде он путешествовал с Кантом, но «книга оказалась неудобной при переездах»[1262].

Филолог-славист с университетским образованием, Блок был профессионально компетентен в той области, которая стала центральной темой его поэтического творчества. Реконструируя аграрный культ и ставя себя в позицию его пророка, он пользовался текстуальными источниками, но не был заинтересован оставлять ссылки на них в своих стихах. Пророчества так же интертекстуальны, чем опусы других жанров; но именно пророчества, в их стремлении к подлинности и первичности, оставляют свои источники в мистической тайне.

Рассмотрим одно из центральных стихотворений второго тома, Русь. Поток сновидных ассоциаций определяет идентичность страны через ее национально-религиозную тайну. Природные черты русской экзотики, излюбленные в словаре Блока (дебри, болота, журавли, вьюга, вихрь) чередуются с религиозными ее чертами, которые складываются в образ архаического, дохристианского культа: «Русь […] с мутным взором колдуна […] Где ведуны с ворожеями […] И ведьмы тешатся с чертями […] И вихрь […] Поет преданья старины» (2/106). Во всероссийском шабаше участвует и автор, который «на кладбище ночуя, подолгу песни распевал». Центральные элементы этого загадочного культа складываются из знакомых образов движения. В прозаическом цикле Безвременье автор сочетал кружащегося в болоте всадника и священное шествие бродяг: вращательное и линейное движения вместе складываются в образ апокалиптической России (5/74). В стихотворении Русь те же образы более конкретны:

Где разноликие народы […]Ведут ночные хороводы […]Где все пути и все распутьяЖивой клюкой измождены.

«Ночные хороводы» в равной степени отсылают к шаманизму (о пляшущей шаманке Блок как раз в это время с симпатией писал в прозе [5/94]), к хлыстовскому радению (о сектантах Блок писал в прозе с еще большей симпатией) и еще к тем языческим хороводам, которые вела по весенним праздникам православная молодежь. Это оправдывает идею «разноликих народов», которые ведут свои хороводы «из края в край», то есть везде. Более интересно то, что они делают это «под заревом горящих сел», то есть на фоне пожаров. В тексте 1906 года это, конечно, отсылка к недавней революции. Мы попадаем в атмосферу Серебряного голубя, в котором Белый покажет такое же соседство радения и пожара. Голос Блока, подобно герою Белого, вполне отдается народной стихии, и ощущает он потерю своей идентичности тоже сходным образом: