Читаем без скачивания Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481–1482
Распределение фигур, при котором здания, фигурки среднего плана и большие передние фигуры образуют непересекающиеся ряды, делает пространство просторным и легко обозримым. Но перспектива при этом сжимается, ряды располагаются как бы один над другим. Стремясь в расположении фигур не столько к правдоподобию, сколько к орнаментальной красоте[801], Перуджино завораживает зрителя своим фигурным орнаментом, и тот не замечает искусственности, даже нелепости в построении сцены.
Заработав в Риме «огромнейшую сумму денег», Пьетро вернулся во Флоренцию, и в течение немногих лет «работами его были заполнены не только Флоренция и Италия, но и Франция, Испания и многие другие страны, куда их посылали. И так как работы эти приобрели известность и ценность величайшую, их начали закупать купцы и рассылать за границу в разные страны с большой для себя пользой и выгодой»[802]. Вазари почти дословно повторяет собственное описание успеха Луки делла Роббиа. Но, говоря о Луке, он упомянул только о выгоде художника[803], описывая же триумфы Пьетро, ставит на первое место выгоду купцов: «Бернардино деи Росси, флорентийский гражданин, заказал ему св. Себастьяна для отправки во Францию; они сошлись на цене в сто скуди золотом, а потом Бернардино продал эту же самую работу французскому королю за четыреста золотых дукатов»[804]. Искусство становилось процветающей отраслью коммерции.
Пьетро «так всегда был завален работой, что очень часто писал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица»[805]. Но рядом с работами его современников — Гирландайо, Боттичелли, Филиппино Липпи[806], Синьорелли и других работавших во Флоренции художников позднего Кватроченто — его манера казалась такой непосредственной, в его алтарной живописи, благодаря применению масла, было столько света, она так ласкала взор «нежным единством колорита», что «народ как сумасшедший сбегался посмотреть на эту новую и более живую красоту, так как ему казалось, что лучше этого, бесспорно, уже никогда и никто не сможет сделать», иронизировал post factum Вазари. Выходца из Перуджи широкая публика воспринимала как родоначальника новой манеры, первым преодолевшего «сухую, жесткую и угловатую манеру»[807]: ведь сделанных для элиты маленьких шедевров Антонио Поллайоло почти никто не видел, а Леонардо до отъезда в Милан оставался в тени.
Вызывавшие столь бурный восторг картины Перуджино производились в мастерской, где культивировался метод, который в сравнении с универсальной деятельностью «академий» Поллайоло и Верроккьо был пережитком средневековой ремесленной практики. Все у Пьетро было подчинено принципу максимального эффекта при минимальной затрате сил и времени. Ученики заготовляли сделанные друг с друга наброски, которые мастер использовал в качестве чернового материала для выработки поз. Он соединял эту голову с тем телом, это тело с той головой, повторял позу, зеркально отражал ее. Снабжая фигуры теми или иными атрибутами, он путем элементарных перестановок порождал алтарные картины с кроткими простодушными мадоннами и пухленькими младенцами и со святыми, задрапированными в хламиды с мягкими тяжелыми складками. Святые медитируют, застыв в красивых античных позах, на фоне умиротворенных вечерних далей с одинокими ажурными деревцами; фигуры, почти неизменно расположенные близ картинной плоскости, часто отделены от пейзажа просторным симметричным портиком, открытым вдаль.
Одна из бесконечной вереницы таких картин — «Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном», написанная Перуджино для фамильной капеллы Сальвиати в церкви Сан-Доменико во Фьезоле. Как бы отлитая в бронзе латинская надпись в картуше на основании трона Марии звучит гордо: «Изобразил Петрус Перуджинец. 1493».
Казалось бы, архитектурная декорация избыточна: без нее не изменились бы ни сюжет, ни настроение «истории». Разве что отдельные приемы Пьетро выступили бы отчетливее. Было бы заметнее, что для выражения беззащитности Младенца и смирения Марии он разобщил их и со зрителем, и друг с другом, направив взгляды в разные стороны, будто Мадонна вовсе не Царица Небесная, а всего лишь девушка, которой взгрустнулось. Выявились бы две пары: Мария с Себастьяном, склонившиеся друг к другу, и Христос с Иоанном, чье указание на младенца Христа равносильно его пророчеству: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Резче бросалась бы в глаза жесткая полоса, проходящая от рук Иоанна к стрелам Себастьяна и пронизывающая наискосок фигурку Младенца, отчего его откинутая в противоположную сторону головка кажется утомленно поникшей, а не просто с любопытством обращенной к Иоанну.
Но появляется портик — и все эти слишком заметные связи вытесняются иными, придающими «истории» гармоническое единство. Свод портика возвышает Мадонну. Но почему бы не оставить над ней хоть немного неба? Потому что тогда наблюдатель не ощутил бы глубину портика, не увидел бы пересечение ребер свода, вторящих наклонам голов персонажей, не смог бы совместить линию задней арки с глазами Марии: фигуры остались бы сами по себе, портик — сам по себе. Столбы портика расположены так, что кажется, не они, а Иоанн с Себастьяном поддерживают своими головами арку, как бы упирающуюся в верхний край картины. Зритель не умом, а глазами видит, что святые — опора для верующих в возможность спасения во Христе. Дополнив эту арку до полной окружности, получим уровень сиденья Марии, тогда как задняя арка, опирающаяся на посох Иоанна и на плечо Себастьяна, будучи продолжена вниз, коснулась бы горизонта, как гигантское небесное светило. Узкие просветы по краям говорят о необозримости мира красноречивее, чем если бы за фигурами расстилался ничем не прерываемый пейзаж.
У Перуджино есть еще несколько шедевров, какими мог бы гордиться любой мастер того времени. Но все они варьируют одно и то же состояние благочестивой медитации, окрашенной сладкой грустью. Будучи
