уверен, что только этого от него и ждут, он, похоже, позабыл предупреждения своего старого учителя о необходимости постоянного возвышения над самим собой. Ему казалось, что он нашел-таки в душах ветреных флорентийцев такую струну, на которой можно играть без конца. В его «каменных мозгах»[808] не укладывалось, что и лучшие вещи набивают оскомину и начинают раздражать, когда их повторяют без меры. Сказалась натура провинциального богомаза, который, овладев современным художественным языком и постигнув все хитрости ремесла, работал, по сути, так, будто на дворе стоял не канун шестнадцатого, а четырнадцатый век.
Пьетро Перуджино. Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном. 1493
Неминуемый конфликт с флорентийской художественной средой застал Перуджино врасплох. Убедившись, что Микеланджело затмевает его славу, писал Вазари, «он колкими словами стал оскорблять всех, кто работал на совесть. И за это, помимо всяких дерзостей со стороны художников, он заслужил, что Микеланджело при всех сказал ему, что он в искусстве тупица». Суд, к которому апеллировал Пьетро, не поддержал его. «Друзья говорили ему, что он себя, видимо, не утруждал и что он разучился хорошо работать либо из-за скупости, либо чтобы не терять времени. Пьетро отвечал на это: „Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они теперь вам не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?“ Однако те продолжали больно его колоть и сонетами, и публичными оскорблениями»[809]. Он поступил умно, покинув Флоренцию в 1505 году. Там его забыли так же быстро, как и Боттичелли. Но не в пример непрактичному Сандро у Пьетро осталось в этом неблагодарном городе несколько купленных и построенных на собственные деньги доходных домов[810].
Урбинский художник и поэт Джованни Санти, отец учившегося у Перуджино Рафаэля, в своей рифмованной хронике, завершенной 1494 годом, вспоминал о «двух юношах, равных по возрасту и пылкости, — Леонардо да Винчи и Перуджино»[811]. Через десять лет мантуанский агент, контролировавший во Флоренции исполнение Перуджино картины на тему «Битва Любви с Целомудрием», заказанной ему маркизой Изабеллой д’Эсте, доносил своей госпоже: «Я не встречал никого, кому так много было бы дано от искусства…» — и раздраженно добавлял: «…и так мало от природы»[812]. Вазари был уже убежден, что Перуджино не заслуживал восторгов, какими одарила его флорентийская публика в лучшую его пору[813]. На протяжении XVII и XVIII веков высказывать похвалы Перуджино было опасно для репутации знатока искусства[814], и лишь в начале XIX столетия о нем всерьез заговорили романтически настроенные художники, по недоразумению находившие в его живописи плоды высокого религиозного вдохновения[815], а в конце того же столетия Генрих Вёльфлин увидел в Перуджино художника, ближе других мастеров Кватроченто подошедшего к идеальному стилю «классического искусства» XVI века[816]. Неменьшей заслугой Перуджино надо признать то, что именно он, благодаря непрестанным разъездам по всей Италии, подготовил почву для повсеместного усвоения идеального стиля Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения.
Анатомический театр
В «Передаче ключей апостолу Петру» вторым справа стоит, гордо вскинув красивый профиль, человек лет тридцати. Этот же человек, постаревший, но все такой же стройный, стоит бок о бок с молодым Фра Анджелико в «Истории Антихриста» в капелле Мадонна ди Сан-Брицио собора в Орвьето. Это живописец Лука д’Эджидио ди маэстро Вентура деи Синьорелли, один из самых уважаемых граждан Кортоны — городка на границе Тосканы и Умбрии, близ Ареццо. Аретинец Вазари вспоминал, что восьмилетним мальчиком, в 1519 году, он видел этого художника в доме своего отца: «Добрый старик, такой весь изящный и чистенький». Завершая его жизнеописание, Вазари не преминул заметить: «Жил он постоянно скорее как господин и почтенный дворянин, чем как художник. <…> Жил в роскоши и любил хорошо одеваться»[817]. Очевидно, Синьорелли, с его чистоплотностью, любовью к роскоши и тщательностью в одежде, очень уж выделялся среди собратьев по профессии.
Синьорелли был приятелем Перуджино и вместе с ним участвовал в росписях Сикстинской капеллы. Его «истории» — «Последние дни Моисея» и «Защита тела Моисея» — почитались «лучшими среди многих остальных»[818]. Он дописал и перуджиновскую «Передачу ключей»[819]. В юности, может быть одновременно с Перуджино, он учился у Пьеро делла Франческа. Но в отличие от бережливого приятеля, который умело пользовался уроками мастера для завоевания места на флорентийском художественном рынке, Лука не был расчетлив. Да он и дарованиями не был похож на Перуджино. Страсть изображать нагое человеческое тело соединялась в нем с сильным мрачным воображением, слабое чувство цвета компенсировалось талантом рисовальщика.
После того как он, следом за Перуджино, перебрался во Флоренцию, самым близким из флорентийских художников показался ему Антонио Поллайоло. Но Лука не обладал универсальностью дарований Антонио, в чьем искусстве его привлекало лишь мастерство в изображении обнаженных тел. Вскоре, однако, выяснилось, что и в этой области у них больше различий, чем сходств. Воображение Луки не довольствовалось ролью посредника между зрением и рукой, как то было у Поллайоло. Но и наслаждаться, как Боттичелли, красотой ласкающих взгляд линий он не умел. Он не был ни эмпириком-экспериментатором, ни декоративистом.
Как и Сандро, Лука благоговел перед Данте. С пристрастием рассматривал он изуродованные Бальдини рисунки Боттичелли в вышедшем в 1481 году издании «Ада»: ведь «Ад» — его любимая кантика! Уж если бы ему предложили иллюстрировать «Комедию», то он не осматривал бы потусторонний мир со стороны и не изображал бы самого Данте. Воображение поэта представлялось ему таким близким его собственному, что он не побоялся бы отождествиться с Данте. Он увлек бы зрителей в недра ада. Он населил бы свои картины неисчислимыми толпами обнаженных грешников, вместил бы в них все корчащееся в мучениях человечество. Но разве можно решать такую задачу на листах пергамента, в книге, место которой на столе в кабинете эстета? Луке понадобились бы не листы, а стены. Вроде той, в капелле Строцци в церкви Санта-Мария Новелла, где в старину, около 1360 года, написал свой ужасающий «Ад» Нардо да Чьоне.
На фоне фантазий, теснившихся в голове Синьорелли, искусство Поллайоло оказалось очень уж камерным, изысканным, декоративным; ни к чему была Луке и чувствительность Антонио к таким тонкостям, как тень, смягчающая контуры на переднем плане, или дымка, скрадывающая тосканские дали. А главное — слишком пристальным, слишком задерживающимся на частностях казалось ему внимание Антонио к строению и движениям человеческого тела. Воображение Луки не занимали ни титанические усилия героев, ни их чудесные превращения. Обыкновенно в людях
