Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Отсюда ряд очень тонких задач для работников крестьянского театра.

Я иногда готов пожелать такому работнику поменьше думать о революционной пропаганде, о коммунистическом духе, а предварительно поставить перед собою такую задачу — найти для крестьянства увлекательный театр, театр, перед которым оживала бы крестьянская аудитория, театр, который показался бы крестьянину нужным как прекрасное развлечение, как праздник, а потом уже думать о том, как влить в этот праздник наши высокие и необходимые тенденции.

Начиная с другого конца, мы можем скомпрометировать дело театра для крестьян и надолго испортить этот путь.

Волнует меня и еще одно соображение. Из бесед моих с молодыми крестьянами (впрочем, и с одним пожилым, умным и передовым крестьянином) я убедился, что крестьяне не только не интересуются исключительно деревней, но даже обижаются, когда им преподносят исключительно деревенскую среду. Они прямо заявляли мне, что деревня им достаточно надоела. «Ну, что за штука, — говорил мне один крестьянский комсомолец. — Смотришь и чувствуешь, что хотят быть похожими на нас. Так и стараются, чтобы мы сказали: вот верно, так у нас в деревне и живут. Ну, допустим, добьются. Скажем, что верно, а ведь вместе с тем скажем — и скучно тоже». Эта формула мне кажется очень тонкой. Ведь не нам привинчивать внимание крестьянства только к его деревенским целям! Разве крестьянин не должен знать города, не должен знать весь мир? Разве не надо стараться о том, чтобы вывести сознание крестьянства из узкого сельского круга? Я не хочу этим сказать, что крестьянство не может заинтересоваться пьесой или фильмой из крестьянской жизни. Вычеркивать такие элементы из крестьянского театра, разумеется, нельзя. Но думать, что театр для крестьянства есть исключительно театр крестьянского быта, совершенно нелепо.

Напомню один эпизод из истории рабочего движения. На Бреславльском партейтаге возникла полемика относительно руководства иллюстрированным литературным приложением к газете «Форвертс»4. Рабочие поголовно заявили, что натуралистический уклон этого журнала, все время дававшего описание нужд рабочих и ставящего всякие рабочие, чисто бытовые проблемы, набил им невероятную оскомину, что они готовы брать любого буржуазного романиста, лишь бы отвлечься от этих непроходимо темных сцен общественной жизни пролетариата. Разумная часть партии целиком стала на точку зрения рабочих и приветствовала заявления ораторов, вроде следующих: «Лучезарный Шиллер, с его романтикой сильных страстей и красотой положений, гораздо ближе нашему сердцу, чем необычно правдивые описания тех будней, которые и без того нас задавили».

И это чрезвычайно поучительно.

Таковы мои соображения — общего, конечно, характера — о крестьянском театре.

И.Н. Певцов*

Я давно знаю И. Н. Певцова, часто видел его и в жизни и в театре, однако я все же не знаю ни его биографии, ни большей части сторон его личности и его творчества. Поэтому я могу поделиться здесь только несколькими мыслями, которые вызывает во мне его художественный облик.

Наряду с признанием большой творческой силы Певцова, выразившейся и в создании шекспировских образов (Лир, Отелло)1, об этом артисте распространено и, можно сказать, даже утвердилось мнение как о таланте несколько больном. Совершенно не касаясь того, находится ли эта характеристика в соответствии с какими-нибудь личными, так сказать, физиологическими чертами Певцова как человека, — не приходится отрицать, что черты известной болезненности в его таланте, несомненно, имеются. Он как раз выбирает и особенно любит такие роли, в которых неврастения или, вернее, очень сложная истерия играет доминирующую роль. Из сценических фигур, сравнительно незначительных (например, в пьесе Андреева «Собачий вальс»)2, Певцов делает яркие и мучительные образы, особенно в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть чрезвычайную раздвоенность, можно сказать, расщепленность личности.

Певцова не столько интересует создание монументального и внутренне единого облика, как именно отражение таких фигур, которые носят в себе как бы нескольких людей. Вот почему Павел — зверь, мистик, сентиментальный любовник, ежеминутно перемещающийся из одного психологического состояния в другое, — так излюблен Певцовым и находит в нем такого неслыханного исполнителя3.

Это и заставляет поставить тот общий вопрос, на который наталкивает нас вся творческая фигура Певцова: такого рода болезненность не является ли минусом для актера современности? Ведь мы как будто бы вступили в полосу, когда люди крепнут или, по крайней мере, должны крепнуть, когда они закаляются, когда их воля выпрямляется, когда сама жизнь «дробит стекло и кует булат»4. При этих условиях нам как будто бы в первую очередь нужны актеры, умеющие изображать целеустремленные, массовые, внутренне целостные фигуры.

Такое суждение было бы до крайности поверхностно. Наше время есть время огромной внутренней перестройки человека. Почти во всем народе происходит сейчас перерождение сознания. Недаром Ленин говорил о присущей нам всем обломовщине5. Действительно, Обломов не только типичнейший барин, он типичен и для чиновника, и для купца, и даже для старого типа фабричного (так, как он описан Успенским в «Нравах Растеряевой улицы»)6, типичен для русского крестьянина, каким он изображен, например, в гениальном рассказе Короленко «Река играет»7. Между этой всеобщей обломовщиной и электро-металлическим строительством, которое нам сейчас предстоит, лежит гигантская пропасть. Между партикуляризмом, жизнью внутри себя, мечтательностью, самокопанием и широко открытой общественностью, к которой зовет действительность, — опять-таки разверзается бездна. Типичный русский большевик эту бездну перепрыгнет. Он, поскольку я говорю о типичных, абсолютно разрушит легенду об Обломове как о национальном типе (легенду, которую построил и на которой настаивал Овсянико-Куликовский8). Обломовщина — не национальная черта, а черта культивированная, она соответствует деревенской полуфеодальной России, она уже расшаталась в значительной мере с ростом капитализма у нас, и она должна быть в корне и окончательно разбита ростом социализма. Но это происходит не без мук, и на первых порах самые требования революции для очень и очень многих являются. новым источником раздвоения.

Нам нужно не только изображение терзаний, внутренних колебаний и множественности душевной (которая присуща в особенности нашему интеллигенту) в прошлом, но нам очень нужно изображение подобных душевных состояний и в настоящем. Не для того, чтобы ими любоваться, — об этом речи не может быть (а это было в русской литературе), — и не для того, чтобы над ними хныкать, а для того, чтобы такой душевный строй как можно скорее преодолеть. Отрицать же, что у нас имеются тысячи и тысячи разочарованных или неприспособленных, отрицать многосложность внутренних драм, совершающихся сейчас в сознании, быть может, многих миллионов людей, — значило бы закрывать глаза на действительность.

Вот почему огромный талант Певцова даже в самой своей болезненности, то есть в необычайно чутком умении раскрыть перед нами внутреннюю душевную борьбу и распад человеческого сознания, является драгоценнейшим инструментом для исполнения тех театральных общественно-трагических симфоний, в которых наше сознание должно будет творчески и активно отражать современность.

Культурное общение*

Советский театр представляет собою явление чрезвычайно интересное.

Общее его устремление, вполне заметное теперь за десять лет, по содержанию своему характеризуется постепенным подходом к театральному освещению основных явлений и основных проблем нашей послереволюционной действительности. Именно для того, чтобы с полной художественностью и с использованием всех ресурсов театральной традиции выполнить это дело, сохраняем мы с величайшей тщательностью наследие нашего театрального прошлого.

С другой стороны, театр искал формы, которые смогли бы в наибольшей мере, с наибольшей гибкостью вмещать в себе новое бурное содержание, порожденное революцией.

И сейчас мы имеем уже первые проявления превосходного синтеза, в котором основные ноты социального реализма богато сочетаются со всевозможными приемами стилизации, фантастики, гиперболы и т. д.

В исканиях нашего послереволюционного театра совершенно исключительную роль играл гений Вахтангова. Смерть рано унесла его и не дала ему закончить те глубочайшие линии, которые намечались в основных его постановках. Почти по всем возможным линиям глубоко артистического и в то же время популярного театра шло искание этого замечательного человека. Необыкновенно грациозная в своей абсолютной шаловливости «Принцесса Турандот», составленная из элементов фантастики, натурализма и гротеска, метерлинковский спектакль «Чудо св. Антония», мистико-поэтический и в то же время кошмарный «Гадибук» и ряд других менее значительных спектаклей послужили одним из главных источников дальнейшего развития наших театральных новшеств.