Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

С другой стороны, театр искал формы, которые смогли бы в наибольшей мере, с наибольшей гибкостью вмещать в себе новое бурное содержание, порожденное революцией.

И сейчас мы имеем уже первые проявления превосходного синтеза, в котором основные ноты социального реализма богато сочетаются со всевозможными приемами стилизации, фантастики, гиперболы и т. д.

В исканиях нашего послереволюционного театра совершенно исключительную роль играл гений Вахтангова. Смерть рано унесла его и не дала ему закончить те глубочайшие линии, которые намечались в основных его постановках. Почти по всем возможным линиям глубоко артистического и в то же время популярного театра шло искание этого замечательного человека. Необыкновенно грациозная в своей абсолютной шаловливости «Принцесса Турандот», составленная из элементов фантастики, натурализма и гротеска, метерлинковский спектакль «Чудо св. Антония», мистико-поэтический и в то же время кошмарный «Гадибук» и ряд других менее значительных спектаклей послужили одним из главных источников дальнейшего развития наших театральных новшеств.

Большим счастьем для нашего театра явилось то, что смерть Вахтангова не парализовала его усилий. Его молодые, талантливые ученики не рассеялись, как стадо после гибели пастыря. Они продолжали его дело с величайшим успехом и в целом ряде спектаклей отразили нашу современность, став в первый ряд социальных театров нашего времени. В то же время, однако, они не пренебрегали приемами самого решительного, подчас виртуозного и даже шаржирующего стилизаторства, не отказались от совершенно своеобразной трактовки театра прежних эпох, придавая ему современную остроту, и т. д. Молодой Театр имени Вахтангова имеет огромный диапазон и может поэтому в значительной мере являться характерным представителем нашего театра вообще. Тот спектакль, который театр везет с собою на Запад1 «Принцесса Турандот», как и любой другой спектакль, взятый в отдельности, конечно, не отражает в себе ни всех граней Театра Вахтангова, ни тем более всех оригинальных черт современного советского театра, но эта старая итальянская пьеса, сама по себе задуманная в стиле вольной шутки и радостного смеха, в руках Вахтангова и его труппы превратилась в необычайно блестящий образчик творчества свободы, ни перед чем не останавливающейся оригинальности своеобразного наслаждения театром как таковым, как гениальной игрушкой. Быть может, характерно показать эту великолепную шутку одного из серьезнейших мастеров нашего серьезного театра, чтобы доказать тем самым, насколько далеки мы от всякого педантизма и насколько мало сковывает нас тенденция., Мы думаем, что Европа в свое время сможет ознакомиться с гораздо более тяжелыми, гораздо труднее воспринимаемыми, иногда полными слез, пота и крови художественными отражениями нашей бесконечно серьезной и бесконечно славной эпохи.

ТРАМ*

Революция, еще до своей победы требовавшая огромных затрат человеческих сил на умелую и яркую агитацию, после своей победы, в тяжелые и славные дни гражданской войны, предъявила в этом отношении к пролетарскому политическому активу необъятные требования.

Оставляя в стороне все многочисленные методы агитации, нельзя не отметить необычайного развития в те времена агиттеатра.

Отчасти носителями агиттеатра являлись и бродячие труппы профессионалов, приклеивавшихся к заводам, к разным местным организациям, а больше всего к различным красноармейским частям.

Помните удивительные страницы из фурмановского повествования о подвигах и судьбе Чапаева и чапаевцев? Помните, как командный состав этой доблестной дружины в ответ на известия из Москвы, что ему, командному составу, значительно поднимают содержание, ответил: содержанием от красноармейцев нам отличаться не годится, а если центр хочет нас чем порадовать, то пусть пришлет парики, грим и хорошие пьесы для нашей труппы2.

И когда, несколькими страницами позднее, вы читаете, как загнанная в степи, наполовину потерявшая свой состав, голодная и вся собравшаяся, как комок нервов и мускулов, Чапаевская дивизия отдыхает между двумя боями на пьесе, которую ей играют усыновленные ею актеры, и как действие прерывается для того, чтобы зрители и артисты вместе пошли в бой, отбить внезапную вылазку врага, а потом возобновляется театр3, — когда вы читаете все это, вы проникаетесь неискоренимым уважением к убогому, во многом, как теперь говорят, «халтурному», но великому величием этих утренних дней революции агиттеатру.

Театр после революции в нашей стране пошел различнейшими путями. Вначале профессиональный, академический и, в другой плоскости, рутинный провинциальный театр, каждый по-своему и на своей высоте, поддерживал более или менее старую традицию.

Рядом, однако, развивался театр, который хотел быть детищем революции и в котором, под руководством отдельных, пошедших навстречу революции театральных вождей, профессиональное актерство старалось нащупать требования нового зрителя и ответить на проблемы дня.

Эти театры невольно пропитывались агитприемами. Нет у меня времени останавливаться на них на всех, но упомяну хотя бы о первых страницах, которые вписал тогда в историю революционного театра В. Э. Мейерхольд.

Многие еще помнят первые спектакли его в бывшем театре Зона4, где подновленный, благородный, но сентиментальный текст верхарновских «Зорь» выкрикивался в ровной, но пламенной декламации актерами, наряженными в блузы в качестве сценической прозодежды, и куда отзывчивый на злобу дня режиссер старался вкрапить путем плаката, огненной надписи и вводных сцен отражение стучавшихся в двери театра всемирно-исторических событий.

Многие последующие спектакли Мейерхольда, как и многие спектакли Театра Революции, Театра имени МГСПС, Пролеткульта представляли собой варианты агитспектакля.

Но постепенно, когда митинг стал отцветать вместе с бурной эпохой революционных войн, когда пришла пора не менее героического, не менее напряженного, но требующего глубины и терпения строительства, — раздался лозунг: «Агиттеатр так же мало удовлетворяет нас своей нервной шумихой, как перестает нам быть нужен старый театр, до сих пор дававший нам своим добротным традиционным искусством отдых от слишком суровых, орошенных кровью железных дней».

С тех пор в профессиональном театре началось двухстороннее искание.

Революционные театры и впереди их театр Мейерхольда стали искать углубления и тем, и приемов воздействия на публику.

С другой стороны, академические театры потянулись к современному репертуару и захотели наполнить тонкий и изящный сосуд своего испытанного мастерства клокочущим содержанием нашей великой эпохи.

Мейерхольд, беря новые темы (несколько поверхностный «Мандат» или новая трактовка великих произведений наших классиков — «Лес», «Ревизор», «Горе уму»5) сделал мощное и высокоталантливое усилие к созданию спектаклей, добирающихся до мозга костей старого мира и со злобным свистом высмеивающих, выжигающих основные пороки «привилегированного человека» и «человека-собственника», пороки и уродства, пятнающие, само собой разумеется, еще и теперь лицо нашей общественности.

Малый театр «Любовью Яровой» и другие театры спектаклями к десятилетию Октября дали ответ запросам революционно чувствующей публики и отметили этим в истории мирового театра большой знаменательный рубеж.

Но непосредственно в самих массах в то же самое время копошился, самоопределялся, рос и креп самодеятельный театр.

Клубы и драматические кружки старались, отбрасывая постепенно вульгарную любительщину, дать возможно яркие и интересные формы отражающему злобу дня агиттеатру. Формы эстрадоподобные, живая газета, сатирическое обозрение, нечто вроде фельетона-водевиля — вот что начало играть господствующую роль на самодеятельных сценах, вот что искало постепенно своих масок, своих легких, подвижных и выразительных декораций, своих летучих, музыкальных и царапающих форм.

Однако общий поток прочь от агитки к более серьезной пьесе, которая по самой теме своей ставила бы серьезные этические вопросы, помогала бы росту новой личности, не лозунгово, а по-серьезному проникая в щели и поры во многом болезненно слагающегося нового мира, сказался и здесь. И рядом с требованиями тематическими возникли первые требования к актеру. Он должен стать правдивее, его игра должна быть реальнее.

Дело не в том, чтобы выдвинуть лозунг, дело не только в карикатуре на «буржуя», дело в том, чтобы сценическое зеркало отразило типы действительности и показало бы, как живет, мучается и борется новый человек, еще не во всем успевший стать новым и не без труда смывающий с себя грязь неразрушенного старого быта.