Читаем без скачивания Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Так создался богатейший язык Художественного театра, совершенно приспособленный к максимальному выявлению всех подлинных переживаний того времени. И что же случилось? Сама напряженность тоски как в пьесах Гауптмана, Ибсена, Гамсуна, так и в пьесах Чехова звала к какому-то окончательному разрешению накопившихся противоречий, а с другой стороны, с Горьким на сцену прокрадывались первые звуки наступательного марша.

Станиславский, Немирович-Данченко и их сподвижники отличались как бы известным эклектизмом: дайте нам художественную пьесу, дайте нам такую пьесу, в которой чувствовалась бы живая жизнь, живые чувства, нечто способное захватить актера, а через него и публику, — и мы будем играть. Мы будем не только играть добросовестно, мы войдем в замысел автора, мы постараемся дать всему, что находится в партитуре, великолепное и звучное выражение на нашем чудесном органе.

Но не только благодаря этому Художественный театр волей или неволей освещал разносторонне всю эпоху 90-х годов, он и воспринимался той публикой по-разному. Ведь публика сама переживала диалектический процесс. В то время как одним нравилось проливать тихие слезы над безвременьем, которое так радужно отражалось в зеркалах Художественного театра, и, так сказать, отдохнуть душой по поводу необыкновенно эстетического одеяния, какое придавалось их меланхолии, в то время как некоторые из этих девятидесятников воспринимали Художественный театр просто как большую красоту, которая может украсить их комфортабельное бытие, — другие мучились, озлоблялись, переполнялись энергией на тех же спектаклях. Помню, я в эти времена написал какую-то статью о «Трех сестрах» Чехова, где весьма неодобрительно отзывался о жалких героях и героинях, жизнь которых может разрушиться от того, что полк перевели из одного города в другой, или потому, что у них не хватает решимости поехать в Москву8. И вот какой-то гимназист (хотел бы знать, где он сейчас: наверное, в наших рядах) написал мне красноречивое письмо. Он упрекал меня в непонимании действия, которое Чехов производит на зрителя. Он писал приблизительно так: «Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим. Они могли бы по крайней мере броситься в самозабвенную борьбу с душащим всех злом. Но вместо этого они хнычут и прозябают. Нет, Анатолий Васильевич, эта пьеса поучительная и зовущая к борьбе. Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

Вот видите, была же публика, которая так воспринимала даже чеховские спектакли, а кольми паче горьковские. «Доктор Штокман»9, который давался в разрезе личной драмы и проповедовал героическое уединение, был поднят известной частью публики на щит как борец за правду против лжи и смелый общественный деятель и т. д.

Художественный театр был великолепным рупором времени. Как громкоговоритель, но не просто передающий, а комбинирующий, усиливающий, облагораживающий все звуки, Художественный театр улавливал их все или по крайней мере по очень широкому диапазону.

Война, революция, гражданские битвы — все это ошеломило Художественный театр. Чудесный орган старался издавать свои гармонические тона, но за канонадой, ревом военных труб, стонами страданий, кликами призыва и победы эта музыка совершенно не была слышна.

И когда весь этот военный грохот стал стихать, бурная волна потока улеглась и обнажила вновь лицо земли, зеленеющее новой весной, и уже обозначившийся абрис фундамента будущих грандиозных строений, — Художественный театр в этом совсем, совсем новом климате растерялся. Часть труппы просто бежала, бежала куда глаза глядят, и превратилась в малоценную, а может быть, и совсем неценную клетку старого организма, которая где-то на чужбине эпигонски повторяет зады. Часть перебивалась и материально и художественно на суровой родине, выехала потом в большое турне за границу, укрепила ту мировую славу, которую вышеуказанные выдающиеся достоинства Художественного театра обеспечили за ним, и, наконец, встала перед вопросом о дальнейшем росте своем и о направлении, в котором этот рост должен идти.

Процесс был трудный. Во-первых, новое время не могло согласиться с религией «чистого» искусства, которую исповедовал Художественный театр. Вследствие этого художественники все время жили (и отчасти теперь живут) под страхом, что на их великолепном органе заставят их играть какие-то грубые песни чисто агитационного значения, которые и орган испортят и сами в его исполнении будут звучать дико и ненужно. Во-вторых, понимания того, что же нужно этой эпохе, у художественников, естественно, не было. Они не были никак связаны с рабочим движением. Для них это действительно был «Ахерон». Вышли вдруг откуда-то из подполья страшные люди, о существовании которых никто и не подозревал, и своими руками, перепачканными углем и кровью, схватили руль государственного корабля, да еще стали рубить этот корабль так, что только щепки летят, для того, чтобы создать из старого новое. Правда, эти люди заявили, что им нужно искусство, но тут же прибавили, что искусство им нужно для того, чтобы служить их главной цели — построению социализма. Как к этому подойти, что им, собственно, дать? Какою гранью прикоснуться к этой небывалой и страшной общественности?

Я не знаю, много ли было среди художественников людей, много ли есть и сейчас, которые прямо считали и считают, что их религиозные, философские и общественные убеждения не дают им возможности сработаться с этим торжествующим чудовищем. Может быть, такие и были, но они не задавали тон и тем более не задают его сейчас. Но вот людей, не понимавших, в чем дело, было колоссальное количество.

Ну, а общественность наша, надо признаться, выражена не только людьми с широкими горизонтами, с действительным пониманием внутренних законов развития культурных организмов, действительных потребностей растущего нового зрителя и т. д. Подчас раздавались голоса людей, заряженных не только большим пафосом революционного разрушения, большой ненавистью ко всему старому, большой революционной самоуверенностью, но иногда и порядочной невежественностью.

Партия и правительство вели политику сохранения культурных ценностей, их критического усвоения и их осторожной и тактичной переработки, являющейся фундаментом того относительно очень высокого уровня нашей художественной культуры, на котором мы сейчас стоим, но наскоки «левейшей» критики пугали попавших в «новый мир» художественников.

Наконец, надо принять во внимание и еще одно обстоятельство. Театр сам пьес себе не создает. Театр берет их у драматургии, которая есть дочь самой общественности. Наша драматургия родилась непосредственно из недр революции. Она еще очень молода. Драматургические ценности ее немногочисленны и невелики. При этом же она возникает главным образом из политического пафоса и потому носит на себе глубокие следы агитационного и дидактического характера.

Конечно, наша новая драматургия и в период своего расцвета будет глубоко идейной; но эта идейность будет органически сливаться с объективной жизненностью образов и их полносочностью. Драматургия научится показывать, а не доказывать. Драматургия научится творить вещи, по объективности своей подобные созданиям самой жизни. Там, где в мозгу теснится огромное содержание, которое должно быть высказано, где что велико, но где как еще слабо, там, естественно, художественные продукты приобретают вид искусственный, поучающий, ибо «смысл басни сей» прет на зрителя.

Можно ли требовать от Художественного театра, чтобы он старался согреть и осветить всем своим огромным сценическим искусством такие произведения? Вряд ли.

Жалуются на общий кризис репертуара. Он есть, хотя не столько от скудости предложений, сколько от громадности спроса. Но ведь одно дело, скажем, духовой оркестр, даже очень хороший, а другое дело — прекрасный симфонический оркестр. То, что может быть прекрасно сыграно первым, звучит фальшиво для второго, а главное, не вдохновляет артистов и создает у них впечатление художественной деградации.

Вот те условия, которые стояли поперек дороги Художественному театру в его эволюции по линиям, предуказанным революцией.

«Дайте нам художественные пьесы, самые революционные, самые стопроцентные, но подлинно художественные, и мы сыграем их», — взывал Станиславский. Если будет доказано, что какую-нибудь стопроцентную идеологически и вполне художественную пьесу Художественный театр отверг, то это будет значить, что он действительно сделал ошибку. Я не отрицаю, что такие ошибки могли иметь место, но многочисленными они быть не могли.