Впрочем, можно посетовать на Художественный театр за то, что постановка его, опыт на его сцене не вполне доказательны.
В самом деле, этим мудрым комментатором, который все знает и который обладает высшим пониманием всех человеческих дел, этим красноречивым рассказчиком, в котором горестный ум, доброта и ирония соединяются в один возвышенный аккорд, был Качалов. Качалов, с его очаровательным тембром голоса, с его талантом и опытом декламатора и рассказчика, с его разнообразными актерскими приемами был, конечно, неподражаем в этой роли.
Необычайно удачно было то, что он придал своему комментарию характер интимности и импровизации. Это — человек, который очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей, беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время, однако, постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны, включая сюда и его самого. Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут и т. д.?
Однако в употреблении этого многознаменательного приема (который, по правильному замечанию В. И. Немировича-Данченко, некоторыми нитями связан со страницами из «Карамазовых» и хором из «Карменситы и солдата»)3, на мой взгляд, были некоторые промахи, которые, мне кажется, нужно просто пересмотреть.
Восхитительно, когда на правах хора Качалов воспроизводит перед нами классические страницы психологии, анализа или события прошлого перед занавесом. Но, по замыслу режиссуры, Качалов выступает также и на сцене и делает там свои комментарии.
Всегда ли это необходимо?
Нужна ли для чего-нибудь живая картина входа в тюрьму, задерживающаяся минут на десять, для того чтобы дать возможность Качалову мастерски прочесть полную сарказма ядовито действующую самой своей ядовитой упрощенностью передачу Толстым сущности православной обедни. Конечно, эти страницы должны быть прочитаны, но правильно ли найдено разрешение, оставляющее ряд артистов стоять в очереди перед ничего не говорящим входом в тюрьму, — не знаю.
Еще более серьезное возражение можно привести относительно сцены в портретной комнате. Бедный артист Ершов вынужден в течение десяти минут пантомимой выражать свои чувства и сопровождать жестами и конвульсиями воспоминания, которые мастерски передает Качалов. Особого богатства выразительности при этом никак нельзя найти. Ершов то сядет, то встанет, то та, то другая судорога пробежит по его рукам и т. д. Для чего это?
Когда-то Дягилев поставил в Париже оперу Римского-Корсакова «Золотой петушок»4, причем заставил певцов и певиц во фраках и черных платьях сидеть в оркестре и петь свои партии, в то время как артисты балета безмолвно изображали действие на сцене. Этот трюк, больше рассмешивший публику, чем давший удовлетворение, объяснялся Дягилевым тем, что артисты балета хотя и не умеют петь, но они умеют пластически двигаться на сцене, певцы этого делать не умеют, поэтому — каждому свое.
Но в Художественном театре такими соображениями руководиться не могли. Почему нельзя было дать все это содержание или основную его часть в виде монолота Нехлюдову? Может быть, потому, что монолог неестественен. Но неужели более естественно выпустить мнимого, незримого человека, который будет докладывать обо всем публике?
Достоевский в своей знаменитой повести «Кроткая» объясняет, что если «муж» говорит мало, то в этом есть что-то фантастическое, небывалое5. Так на самом деле люди не разговаривают, и мысли их так на самом деле не текут. Но за вычетом этой фантастики, говорит там Достоевский, все остальное полно самой подлинной правды.
И неужели в наше время, когда мы в гораздо большей мере являемся свободными от условностей театра, чем наши отцы и деды, когда мы, вероятно, свободнее в этом отношении, чем зрители Шекспира и Эсхила, мы заставляем бояться монолога? Но монолог дал бы Ершову возможность действительно играть Нехлюдова. Если в монолог нельзя было вложить всего варианта, воспроизводимого не одним он, а однимя, то именно эти моменты могли быть поручены комментатору.
Нельзя обойти замечанием и некоторые, сравнительно короткие, реплики комментатора, вставляемые между сценическими репликами самих действующих лиц. Всегда ли это нужно?
На мой взгляд, необходимо убрать все те вмешательства, которые не необходимы. Дело иногда само собой понятно, и маленький выход, маленькое включение Качалова, чтобы в нескольких словах сказать, что в это время думали или чувствовали Нехлюдов или Маслова, получает впечатление некоторого руководства зрителем там, где он в этом вовсе не ощущает нужды. Было бы хорошо, если бы эта поправка была внесена в инсценировку именно потому, что в общем это превосходный спектакль. Уже сцена суда, сцена в тюрьме сильно заинтересовывают, а дальше идет еще лучше: поездка Нехлюдова в деревню, разговор с крестьянами о земле, все это — шедевры. Великосветская сцена у тетушки Нехлюдова блестяща.
Художественный театр показал себя на огромной высоте режиссерского и актерского искусства. Самый выбор романа сделан превосходно, ибо в этом гениальном произведении Толстой наиболее близко подошел к нам — людям революции. Это самый его разрушительный, самый кусательный роман.
Достаточно было убрать некоторые чисто толстовские, чересчур толстовские, тенденции, чтобы роман приобрел настоящую свежую, революционную силу. Конечно, он бьет по прошлому, но ведь это прошлое еще не совсем умерло!
Несколько бледнее проходят последние сцены, посвященные «политикам». Толстовские рамки убраны, толстовские симпатии к «политикам» остались.
Но все же надо сказать, что эти сцены отнюдь не портят спектакля, который при подытоживании всех плюсов и минусов остается замечательным достижением, указывает высокую степень плодотворных путей театра и заставляет задумываться над тем, не пора ли одновременно с инсценировкой великих произведений классиков (наших и европейских) заняться инсценировкой и современных произведений, уже завоевавших себе большую славу?
Театр, созвучный эпохе*
В дореволюционное время царское правительство проводило политику механической, мертвой централизации подданных ему народов. Это обстоятельство приводило к тому, что сколько-нибудь широкое применение своих сил национальные таланты могли найти только тогда, когда они соприкасались или с придворным Петербургом, или с буржуазно-купеческой Москвой. В ту эпоху, когда иные искали на театре изящества форм, увлекаясь утонченным импрессионизмом, К. А. Марджанов прежде всего принес в театр огромную жизнерадостность, яркие краски, страсть и в этом смысле как режиссер сразу выдвинулся, найдя свое лицо.
Когда пришла революция, Марджанов некоторое время оставался у нас, потом работал на Украине1. Революция оказалась в глубоком внутреннем согласии и созвучии с театральным темпераментом Марджанова. В отличие от политики спрута, которую вел русский царизм, наша советская политика проникнута всяческим желанием развития национальных культур. С этой точки зрения естественно было, что Марджанов, вовлеченный в орбиту национальной культуры, вернулся к своему народу и стал заботиться о том, чтобы усилить темп быстрого культурного расцвета своей национальности. Плоды возвращения Марджанова — одного из замечательнейших художников Союза — мы видим сейчас во время гастролей Второго грузинского театра. Причем необходимо отметить, что Марджанов вернулся в Грузию после того, как он испробовал свои силы по части воплощения самых разнообразных театральных систем в Москве. И вот с этой накопленной большой культурой он сначала содействовал мощному развитию театра Руставели в Тифлисе, а потом организовал и сплотил ту труппу, которую мы сейчас видим в театре б. Корш2. Теперь Марджанов пришел к нам как представитель искусства своей нации, ведя за собой театр Грузии, в которой чрезвычайно сильно стремление развернуть свое собственное искусство и культуру. Марджанов пришел теперь к нам уже не индивидуальной единицей, а пришел с коллективом и вторично обогащает наш театральный мир, наше театральное сознание, как представитель новых формаций искусства в виде нового театра своей прекрасной страны.
При этом важно отметить, что Марджанов развернул не просто грузинский национальный театр, а революционный пролетарский, придав этому театру самые обостренные формы. Он ищет в художественной русской и международной драматургии вещи, которые отвечали бы современности, которые были бы созвучны нашей эпохе. Нынешних драматургов он стремится оформить таким образом, чтобы маленький театральный сектор делался трибуной, отвечающей на развертывающиеся события.
