Московский рабочий, 1990. С. 6.
36. Пунин Н. Н. Квартира № 5 // Панорама искусств-12. М., 1989. С. 184.
37. Пестова Н. В. Случайный гость из готики. Екатеринбург, 2009. С. 201.
38. Розанов В. В. Сочинения. М., 1998. С. 444.
Между экспрессионизмом и дадаизмом. Эрвин Шульхоф в диалоге с нововенской школой
ЮЛИЯ ВЕКСЛЕР
Имя чешского композитора Эрвина Шульхофа (1894–1942) получило широкий резонанс лишь в 90-е годы прошлого века, когда начались фундаментальные исследования в области репрессированной музыки. Он разделил судьбу многих оставшихся в нацистской Европе еврейских музыкантов, которые умерли от болезней в концентрационных лагерях или были умерщвлены в газовых печах. Получив советское гражданство незадолго до начала Второй мировой войны, Шульхоф не успел эмигрировать и окончил свой жизненный путь в баварском лагере для интернированных Вюльцбург, будучи помещен туда как советский подданный, еврей и коммунист в одном лице.
Наследие Шульхофа, включающее сочинения во всех жанрах, долгое время оставалось невостребованным – в послевоенные годы имя композитора едва ли было известно за пределами Чехословакии, где появились первые исследования о его жизни и творчестве1. Переломным стал 1986 год, когда Гидон Кремер включил в программу своего фестиваля в Локенхаузе фортепианные и камерные опусы композитора. Сегодня стойкий интерес к творчеству Шульхофа подтверждает весьма значительная библиография и дискография2. И этот интерес обусловлен далеко не только историческими причинами и трагической судьбой самого композитора, но новизной и смелостью его идей, многие из которых значительно опередили свое время.
Шульхоф вошел в историю как самоотверженный борец за новое искусство. Методы его не всегда отличались корректностью, но намерения были чисты и искренни. Через его творческую биографию прошла вся история музыки 1920-1930-х гг.: экспрессионизм, дадаизм, неоклассицизм, новая вещественность и джаз – он отдал дань всему, порой в самых причудливых сочетаниях. Шульхоф стремился навести мосты между экспрессионизмом и дадаизмом, оказавшись одним из немногих профессиональных музыкантов в дадаистской среде, пытался установить отношения со многими близкими по духу композиторами. Исключительно важное значение имеют его контакты с новой венской школой и в первую очередь с Бергом, которые отражены в компактной, но емкой переписке. Этот интереснейший документ, характеризующий ситуацию в музыке послевоенного времени, еще не публиковался на русском языке3. Но вначале обратимся к самому Шульхофу.
Эрвин Шульхоф.
Фотография (1933)
Эрвин Шульхоф.
Гравюра Конрада Феликсмюллера (1924)
Программа дада-суаре в Берлине 24 мая 1919
Родившийся в Праге Эрвин Шульхоф имел музыкальные корни, он внучатый племянник пианиста и педагога Юлиуса Шульхофа, которому покровительствовал Шопен4. Выходец из респектабельной и состоятельной семьи, Эрвин с детства обнаружил музыкальные способности. Многие могли бы позавидовать его серьезному музыкальному образованию, которое он, будучи вундеркиндом, начинает с 7 лет – именно в этом возрасте мальчик был показан знаменитому Антонину Дворжаку. Рано избрав путь музыканта, бывший вундеркинд, получив образование в консерваториях Вены, Лейпцига и Кёльна, становится блестящим пианистом5, композиции же учится у самого Макса Регера, а в 1913 году отправляется в Париж к Дебюсси – правда, отношения с последним не сложились из-за строптивого нрава ученика. Никто не сомневался, что его ждет блестящая музыкальная карьера. Но жизнь оказалась разделенной надвое Первой мировой войной, которую Шульхоф пережил солдатом Австро-Венгерской армии. Военную катастрофу он воспринял как «всемирный потоп», грозящий «уничтожением всей накопленной человечеством культуры»6. Пережитое не только сформировало его стойкие левые убеждения, что спустя годы привело к гибели, но сообщило молодому музыканту сильнейший культуртрегерский импульс.
В начале 1919 года Шульхоф обосновался в Дрездене, одном из крупнейших центров экспрессионизма с довоенных времен (в 1905 там сложилась знаменитая группа «Мост»7). После войны в городе на Эльбе появилось уже второе поколение экспрессионистов, «Дрезденский сецессион – группа 1919» (создан 29 января 1919 года)8. Унаследовав идеалы старших (художественное сообщество понималось как братство, прокладывающее путь в будущее), они привнесли в них заметный политический уклон: некоторые члены группы, прежде всего ее инициатор Конрад Феликсмюллер, отличались левизной, что впоследствии привело к ее распаду.
В это экспрессионистское окружение Шульхоф попадает благодаря своей сестре Виоле, учащейся художественно-ремесленной школы9. В просторном ателье на Остбанштрассе, где жили брат и сестра, собирался кружок дрезденских художников, литераторов и музыкантов. Среди его самых известных членов художники Отто Дикс, Лазарь Сегалл, Александр Нерослов, Отто Грибель, архитектор Хуго Цедер, искусствовед Виль Громан, поэт Теодор Дойблер10. Благодаря Шульхофу к ним присоединились и музыканты: капельмейстер Дрезденской оперы Герман Кучбах и совсем юный Альфред Шлее, в будущем многолетний директор венского Universal Edition11. Здесь порой до глубокой ночи говорили об искусстве и политике, читали стихи, слушали музыку Шёнберга, Веберна, Берга, Скрябина. Но у Шульхофа были и более амбициозные планы. Он намеревался дать обширную панораму «музыки будущего»12, устроив серию экспрессионистских концертов для дрезденской публики. В них должны были прозвучать фортепианные, камерные, вокальные и оркестровые сочинения композиторов нововенской школы, Й. М. Хауэра, Э. Веллеса, Г. Шерхена13.
Проект сопровождался манифестом под названием «Из мастерской эпохи» («Aus der Werkstatt der Zeit»)14, который мыслился как коллективное воззвание от лица дрезденских экспрессионистов. В его тексте, выдержанном в духе революционных лозунгов времени, без труда прочитываются многие постулаты экспрессионизма: искусство – это революция, которая производит разрушения, чтобы открыть новые пути. Творчество – самовыражение, нацеленное на разрешающее просветление душевного состояния, кристаллизацию «Я». Искусство рождается посредством сильнейшего психического переживания и наивысшим образом абстрагирует себя в музыке15. В конце манифеста Шульхоф призывает на пути к экстатическому восхождению «освободиться от империалистической тональности и ритма»16.
Вскоре он узнает о том, что есть и другой, более радикальный метод осуществления музыкальной революции. 24 мая 1919 года в Берлине состоялся дадаистский вечер17, «знаменитый и одиозный публичный спектакль с симультанными стихотворениями, танцами масок, манифестациями, куплетами и так называемым «Пыхтящим маневром», автором которого был один из первых 12-тоновых композиторов Ефим Голышев18. Шульхоф присутствовал на этом действе, а может быть, и участвовал в нем19. Вскоре он завязал переписку со скандально известным художником Георгом Гроссом, который стал для него своего рода гуру дада и почтительно именовался «маршалом и метамузыкантом»20.
Георг Гросс в Берлинском ателье
(1920)
Эрвин Шульхоф. Dada-Heft. ÖNB MS.
Mise 127/1
«Это особое искусство – создать из искусства неискусство», – писал Шульхоф впоследствии21. Дадаисты
