– именно, деление на такты. Я исхожу из такой точки зрения: мы говорим – не ямбами, гекзаметрами и т. д., но в прозе, и можем выразить в ней больше, чем думаем сами, – по-моему, музыку можно писать так же, как писатель или поэт прозу, – да, музыкант может пойти намного дальше, чем поэт, а именно, сделать то, что не может поэт, оживить в словах сверхчувственность, ибо они недостаточны в силу отсутствия собственного словесного опьянения! Это часть моей музыкальной абстракции»83. В ответном письме Берг пытается отстоять приоритет нововенской школы в этом вопросе: «Тактовая черта для нас уже давно не существует… – отмечает он, – это более не принадлежность формы или архитектоники». Если Стравинский всякий раз приспосабливает тактовую черту к меняющейся фразировке, Шёнберг пишет… «неслыханные, почти бесконечные такты, внутри и поверх которых ритмы совершенно свободны и не связаны какой-либо регулярностью».84 Таким образом, считает Берг, тактовая черта нужна лишь для согласованной игры в ансамбле.
Другим центром переписки становится обсуждение джазовой музыки. Шульхоф наряду со Стравинским обратился к джазу одним из первых. Летом 1919 года он пишет Пять питторесок для фортепиано, свой первый дадаистский опус. Центральная пьеса цикла, In futurum, – она представляет собой полностью беззвучную композицию, составленную из прихотливо организованных пауз – окружена записанными в традиционной нотации модными танцами: это фокстрот, рэгтайм, уан-степ и мачиш. «У меня неслыханная страсть к экстравагантным танцам, – признается Шульхоф, – были времена, когда я танцевал ночи напролет… это дает мне феноменальный творческий импульс, поскольку в моем сознании я неслыханно земной, почти животный! <…> если Бах и современники, т. е. Моцарт, Брамс, Шуберт и т. д. писали танцы своей эпохи и любили также, почему я не могу их любить и писать?!»85 Шульхоф оспаривает распространенное мнение о том, что Англия – «страна без музыки»: «…посмотрите, как восприимчивы англосаксы к негритянским ритмам… Неужели Вы думаете, что немец был бы в состоянии написать столь дерзкую “музыку”»86. Берг воспринимает доводы Шульхофа не без скепсиса. Даже более сложные ритмы негров кажутся ему однообразными и бедными в сравнении с ритмикой Шёнберга87. Лишь спустя годы, когда увлечение джазом стало повсеместным и утратило оттенок эпатажости, он поддался его очарованию. Зома Моргенштерн, который познакомился с Бергом в 1920 году, вспоминает о его увлечении джазовой музыкой88. В период работы над «Лулу» Берг обратился к изучению тех самых модных танцев, которыми некогда восторгался Шульхоф. Он тщательно выписывает примеры из сочинений последнего (5 джазовых этюдов, Джазовые эскизы), используя их как источник представлений о танго, регтайме, блюзе и чарльстоне. Отголоски джаза присутствуют в «Лулу» и арии «Вино»89.
Альбан Берг. Примеры из 5 джазовых этюдов и Джазовых эскизов Эрвина Шульхофа (чарльстон, блюз, танго, per). ÖNB MS F 21 Berg 80/IV f. 28v
В конце 1920 года Шульхоф навсегда покидает Дрезден, разочаровавшись в саксонцах, «лишенных крови и темперамента»90. Не принесла ему удовлетворения и преподавательская деятельность в Саарбрюкене. Он вынужден вернуться в Прагу, где идея музыкальной революции обретает все более заметную политическую окраску, приведя его в конце концов в ряды коммунистической партии. И экспрессионизм, и дадаизм остаются в прошлом. Контакты с нововенской школой прекращаются. Все же, как представляется, они не остались без последствий и принесли пользу и самому Шульхофу, и Бергу, и даже Шёнбергу. Переписка дала импульс к рефлексии по поводу собственного творчества и музыки современников, проблем этических и эстетических, политики и искусства. В этих письмах как в зеркале отразилась судьба художника-экспрессиониста и самого экспрессионизма в последние годы его существования, на фоне растущей разобщенности и стремительного обесценивания идеалов. Спустя несколько лет прозвучит призыв к консолидации всей новой музыки под знаком интернационализма. Но ведущая роль в этом процессе будет отдана другим – инициаторам и создателям Международного общества новой музыки (Internationale Gesellschaft für Neue Musik), которое поддерживало совсем иные тенденции в музыкальном искусстве, развивавшемся отныне под знаком неоклассицизма и «новой вещественности».
Приложение
«Прогрессивные концерты» Э. Шульхофа в Дрездене
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. Forbáth I. Ervin Schulhoff. Prag, 1946; Ervin Schulhoff. Vzpomínky, studie a dokumenty, ed. by V. Stará. Prag, 1958; Gregor V. Ostravské působení Ervína Schulhoffa // Ostrava 2. 1964. P. 82–123; Musil V. Ervín Schulhoff a jeho Komunistický manifest // Hudební rozhledy 30. 1977. P. 512–517.
2 Целый ряд исследований о Шульхофе в 1990-е годы был опубликован в серии «Verdrängte Musik» («Вытесненная музыка») Гамбургского издательства Bockei, см. Eberle G. (Hrsg.) Erwin Schulhoff: die Referate des Kolloquiums in Köln am 7. Oktober 1992. Hamburg: von Bockei, 1993. 125 S.; Bek J. Erwin Schulhoff: Leben und Werk. Hamburg: von Bockei,1994. 268 S.; Erwin Schulhoff. Schriften / Hrsg, von T. Widmaier. Hamburg: von Bockei, 1994- 137 8.; Widmaier T. (Hrsg.) „Zum Einschlafen gibťs genügend Musiken“: die Referate des Erwin-Schulhoff-Kolloquiums in Düsseldorf im März 1994. Hamburg: von Bockei, 1996.139 S. Из более поздних немецкоязычных исследований назовем те, что связаны с темой дадаизма, а также посвящены рецепции джаза. См., например, Goergen J. (Hrsg.) Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadanola: Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff. Siegen: Univ., 2001. 83 S.; Weiss M. To make a lady out of Jazz“ – Die Jazz-Rezeption im Werk Erwin Schulhoffs. Neumünster, Holst: Bockei, 2011. 458 S. На русском языке информация о жизни и творчестве Шульхофа впервые была представлена в статье Л. В. Поляковой, см. Полякова Л. В. Чешская революционная музыка межвоенного двадцатилетия // Искусство, революцией призванное: Великая Октябрьская социалистическая революция и искусство стран Восточной Европы / АН СССР, Институт истории искусств Министерства культуры СССР / отв. ред. Б. И. Ростоцкий. Вып. 1. М.: Наука, 1969. Популярный очерк о Шульхофе содержит брошюра М. Калужского, см. Калужский М. Репрессированная музыка. М.: Классика-ХХ1, 2007. 54 с.
3 Переписка Эрвина Шульхофа и Альбана Берга впервые была опубликована еще при жизни его супруги Хелены (Vojtech I. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg: Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff // Miscellanea musicologica. 1965. Jg. XVIII. S. 31–80). Эта публикация, однако, была неполной и изобиловала неточностями. Впоследствии, когда после кончины Хелены Берг источники стали доступны в полном объеме, вышла в свет вторая, уточненная публикация писем: Bösch К.,Vojtech I. Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. 1993. № 4. S. 27–78.
4 См. об этом: Eberle G. Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und
