и заставляет это предметное проявиться. Это есть движение неподвижного, на которое больше ни у кого не хватило отваги. Начиная со старческих работ Тициана и вплоть до Коро и Менцеля парообразная материя трепещет и струится в результате таинственного действия, произведенного мазками кисти и рассыпанными там и сям цветом и светом. К тому же самому стремится, в отличие от собственно мелодии, «тема» музыки барокко, звуковое образование, сопровождающееся действием всех прелестей гармонии, инструментальных окрасок, такта и темпа, которое развивается от мотивного воздействия насквозь подражательной музыкальной фразы времен Тициана и вплоть до вагнеровского лейтмотива и включает целый мир чувств и переживаний. В момент кульминации немецкой музыки это искусство проникает в немецкоязычную лирику (во французском оно невозможно), где со времен Гётева «Прафауста» и последних стихотворений Гёльдерлина им создан целый ряд небольших шедевров – текстов объемом в несколько строк, которых до сих пор никто так и не заметил, уж не говоря о том, чтобы их собрать. Импрессионизм – это метод утонченнейших открытий. В мелком и мельчайшем он постоянно повторяет деяния Колумба и Коперника. Ни в какой другой культуре не существует орнаментального языка со столь мощной динамикой впечатления при такой незначительной затрате средств. Каждая цветовая точка или линия, каждый едва слышный короткий звук обнаруживает пьянящую очаровательность и наделяет воображение все новыми моментами творящей пространство энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа
действительные тела омываются воздухом. Только Леонардо открыл переходы
атмосферических света и тьмы, мягкие края, сливающиеся с
глубиной контуры, области света и тени, из которых уже невозможно выделить отдельные образы. Наконец, у Рембрандта предметы расплываются просто в цветовые впечатления; образы утрачивают специфически человеческое; в едином страстном глубинном ритме они действуют на нас как линия и цветовое пятно. И эта даль означает теперь также и будущее. Импрессионизм заставляет остановиться краткий миг, который был всего лишь раз и никогда больше не повторится. Пейзаж – это никакое не бытие и пребывание, но летучий момент их
истории. Подобно тому как портрет работы Рембрандта ориентирован не на анатомический рельеф головы, но на
второе лицо в ней, как с помощью орнамента мазков кисти он улавливает не глаз, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, но чувственность, так и импрессионистская картина вообще не показывает природы переднего плана, но также и здесь второе лицо, взгляд, душу ландшафта. Будет ли идти речь о католически-героическом пейзаже Лоррена, о
paysage intime [задушевном пейзаже
(фр.)] Коро, о море, берегах рек и деревнях Кёйпа и ван Гойена, неизменно возникает портрет в физиономическом смысле, нечто однократное, непредвиденное и вышедшее на свет в первый и последний раз. Как раз предпочтение, отдаваемое пейзажу, пейзажу физиономическому, характерному, т. е. такому мотиву, который вообще немыслим во фресковом стиле и оставался совершенно недоступным античности, расширяет портретное искусство от непосредственно человеческого до опосредованного: приводит его к изображению мира как части «я», мира, в который художник помещает самого себя и в котором зритель обретает себя вновь. Ибо в этой простирающейся вдаль природе отображается
судьба. В этом искусстве существует трагический, демонический, смеющийся, стенающий пейзаж, нечто такое, о чем вовсе никакого представления не имеют люди иных культур, у которых просто нет на это органа. Тот, кто ставит этот мир форм на одну доску с иллюзионистской живописью эллинизма, не знает разницы между орнаментикой высокого уровня и бездушной имитацией, обезьянничаньем кажимости. Если Лисипп, согласно Плинию{116}, сказал, что изображает людей такими, какими они ему
представляются, это вполне соответствует честолюбию детей, дилетантов и дикарей, но не художников. Здесь отсутствуют большой стиль, значимость, глубокая необходимость. Так писали и обитатели пещер каменного века. Однако художники эллинистического времени на самом деле были способны на большее, чем входило в их намерения. Еще стенные росписи в Помпеях и пейзажи из «Одиссеи» в Риме содержат
символ: на каждом из них изображена
группа тел, среди которых имеются скалы, деревья и даже – как тело среди прочих тел! – «море» как таковое. Никакой глубины не возникает, а только соположенность. Чему-то должно было достаться наиболее удаленное место, однако с фаустовским прояснением далей эта техническая необходимость не имеет ничего общего.
18
Я сказал, что в конце XVII в., когда все великие мастера поумирали один за другим, масляная живопись пресеклась. Но ведь импрессионизм в более специальном смысле слова – это порождение XIX в.? Так все же процветала ли живопись на протяжении еще 200 лет, или, быть может, она существует еще и сегодня? Не будем обманывать самих себя. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем пролегает мертвая полоса, и то, что начинается с последними, несмотря на все имеющиеся связи в плане техники и исполнения, весьма отличается от того, что завершилось с первым. Чисто декоративным художникам XVIII в. нечего делать здесь, где идет речь о живом искусстве, обладающем высочайшей символикой. Не будем обманываться и в отношении характера нового живописного эпизода, который после 1800 г., этой границы культуры и цивилизации, мог вновь пробудить иллюзию великой культуры живописи. Она сама обозначила свою тему как пленэр и тем самым с достаточной отчетливостью выявила значение собственного летучего явления. Пленэр – это сознательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что стали вдруг называть «коричневым соусом» и что, как мы убедились, являлось подлинно метафизическим цветом на полотнах великих мастеров. На нем выстраивалась живописная культура школ, прежде всего нидерландской, которая безвозвратно пропала в эпоху рококо. Этот коричневый, символ пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в душевное Нечто, внезапно стали воспринимать как противоестественный. Что случилось? Не доказывает ли произошедшее изменение, что отсюда исподволь удалилась и душа, для которой этот просветленный цвет знаменовал нечто религиозное, был знаком томления, нес на себе весь смысл живой природы? Материализм западноевропейских мировых столиц подул на угли и вызвал к жизни это необычное и краткое позднее цветение двух поколений живописцев – ибо с поколением Мане все завершилось вновь. Я назвал возвышенный зеленый цвет Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентный коричневый – цветом протестантского мироощущения. Пленэр, разворачивающий теперь новую цветовую палитру, знаменует, напротив, безрелигиозность[256]. Импрессионизм возвратился из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств обратно на землю. Пространство это познается, а не переживается, видится, а не созерцается; в нем имеется настроение, а не судьба; то, что вносят в свои пейзажи Курбе и Мане, есть механический физический объект, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. В этом умирающем искусстве осуществляется все то, что проповедовал Руссо под маркой трагически удачного выражения «возврат к природе». Так
