мир форм ожить еще раз, Леонардо уже ощущал новый мир в будущем, Гёте догадывался, что никакого мира форм больше нет. Между ними пролегают три столетия зрелости фаустовского искусства.
16
Остается только в основных чертах проследить завершение западного искусства. Здесь проявляется наиисконнейшая необходимость, свойственная всякой истории. Мы научились рассматривать искусства как прафеномены. Мы более не отыскиваем причинно-следственных связей в физическом смысле, чтобы придать связности их развитию. Мы дали понятию судьбы искусства утвердиться в своих правах. Наконец, мы признали искусства организмами: в большом организме культуры они занимают определенное место, появляются на свет, созревают, старятся и безвозвратно умирают.
С завершением Возрождения, этого последнего заблуждения, западная душа достигла зрелого сознания собственных сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Позднему времени, как барокко, так и ионике, известно, что должен значить язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь же он становится религиозной философией. Он делается городским и светским. На место безымянных школ приходят великие мастера. Когда какая-либо культура достигает зрелости, в ней разыгрывается спектакль с участием великолепной группы великих искусств, прекрасно упорядоченных и связанных лежащим в основе прасимволом в единое целое. В центре аполлонической группы, к которой принадлежат вазопись, фреска, рельеф, архитектура классических ордеров, аттическая драма, танец, находится скульптура обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Центром ее является инструментальная музыка. Тончайшими нитями музыка эта соединяется со всеми духовными языками форм, сплетая в колоссальную целостность душевного выражения инфинитезимальную математику, динамическую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамизм знаменитых лозунгов Просвещения, современную машинную технику, кредитную систему и династически-дипломатически организованное государство. Начинаясь с внутреннего ритма собора и завершаясь «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное освоение бесконечного пространства достигает полного своего раскрытия ок. 1550 г. Скульптура угасает в Риме вместе с Микеланджело, как раз тогда, когда планиметрия, до тех пор господствовавшая в математике, становится ее малозначительной частью. Одновременно с учением о гармонии и теорией контрапункта Царлино (1558) и также происходившим из Венеции методом генерал-баса, которые оба являются перспективой и анализом звукового пространства, начинается взлет их ближайшего северного родственника – инфинитезимального исчисления.
Масляная живопись и инструментальная музыка, эти пространственные искусства, вступают в свои права безраздельного господства. В античности то были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго плоскостная фреска и свободно стоящая статуя, которые выступают на передний план одновременно, ок. 600 г. Причем первым делом зрелости достигли именно та и другая разновидность живописи, язык форм которых был более умеренным и доступным. Период с 1550 по 1650 г. так же бесспорно принадлежит масляной живописи, как фреске и рисунку на вазе – VI в. Символика пространства и тела, которая выражает средствами искусства перспективу здесь и пропорцию там, оказывается лишь намеченной в опосредованном языке картины. Эти искусства, способные лишь на то, чтобы имитировать на поверхности изображения соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, вполне могли обозначить и вызвать к жизни соответственно античный и западный идеалы, однако завершить их они были не в состоянии. На путях позднего времени они предстают в качестве ступени, ведущей к окончательной зрелости. По мере приближения большого стиля к завершению все более решительным становится порыв к орнаментальному языку с его неумолимой ясностью символики. Живописи на это явно недостаточно. Группа высших искусств упростилась еще больше. Ок. 1670 г., как раз тогда, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660 г., Пуссен в 1665-м, Франс Хальс в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермеер в 1675-м, Мурильо, Рёйсдал и Лоррен в 1682 г. Достаточно назвать лишь несколько видных их преемников – Ватто, Хогарта, Тьеполо, – и мы явственно ощутим снижение, конец искусства. Именно теперь отжили свой век и великие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, до бесконечности варьировавшие образные темы с помощью красочной игры вокальных и инструментальных голосов и создававшие настоящие полотна – начиная с прелестных пейзажей и вплоть до возвышенных сцен легенд. Со смертью Люлли (1687) оказывается внутренне исчерпанной и героическая барочная опера Монтеверди. То же самое справедливо и в отношении старинных разновидностей классической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые также стремились сымитировать образные темы в стиле фуги. На сцену выступают формы окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для инструмента соло. Музыка освобождается от остатка телесности в звучании человеческих голосов. Она делается абсолютной. Тема превращается из образа в заряженную смыслом функцию, существование которой состоит в развитии; стиль фуги Баха можно охарактеризовать лишь как бесконечное дифференцирование и интегрирование. Знаком победы, одержанной чистой музыкой над живописью, являются созданные Генрихом Шютцем в глубокой старости «Страсти», в которых намечается новый язык форм, сонаты Далль’Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне эта музыка – это и есть фаустовское искусство, и Ватто можно назвать Купереном в живописи, а Тьеполо – взявшимся за кисть Генделем.
Тот же самый переворот имеет место в античности ок. 460 г., когда последний великий фресковый живописец, Полигнот, передает наследие возвышенного стиля Поликлету, а значит, свободной круглой скульптуре. До сих пор язык форм чистого искусства поверхностей господствовал также и над статуей: так было еще у современников Полигнота – Мирона и мастеров фронтонов в Олимпии. Подобно тому как первое развивало все далее идеал формы заполненного красками и снабженного внутренней прорисью силуэта, причем между раскрашенным рельефом и плоской картиной не наблюдалось почти никакого различия, так и ваятелю обращенный к зрителю фронтальный абрис представлялся подлинным символом этоса, т. е. того морального типа, который была призвана изображать фигура. Поле фронтона храма – это картина, и ее нужно рассматривать с надлежащего удаления точно так же, как и относящиеся к той же эпохе краснофигурные вазовые росписи. С поколением Поликлета монументальные стенные росписи уступают станковой живописи, исполняемой в технике темперы и восковых красок, однако это означает, что большой стиль покинул данное искусство. Воспроизводящему тени в живописи Аполлодору присуща амбиция не уступить скульптору посредством объемной моделировки фигур, ибо речь здесь идет вовсе не об атмосферных тенях, а относительно Зевксида Аристотель без обиняков утверждает{115}, что в его работах нет этоса. Это сближает ту остроумную и милую живопись с нашей живописью XVIII в. Обеим недостает внутреннего величия, и обе они со всей своей виртуозностью следуют за языком единственного и последнего искусства, представляющего орнаментику высокого уровня. Поэтому Поликлета и Фидия можно поставить рядом с Бахом и Генделем, и подобно тому как последние
