Мало того, ясностью своих формулировок она даже превосходит их ожидания, и именно поэтому нам будет недоставать здесь готической борьбы с могущественными и непроясненными проблемами, столь характерной для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная легкость и ясность основываются не в последнюю очередь на избегании углубленного противостояния посредством следования чересчур упрощенным правилам. Для людей такой напряженной внутренней жизни, как Мемлинг, и такой мощи, как Грюневальд, явись они на свет в области этого тосканского мира форм, это вполне могло оказаться роковым обстоятельством. Они не смогли бы прийти к раскрытию своих сил среди этих форм и с их помощью – но исключительно в противостоянии им. Мы склонны переоценивать человеческое начало Возрождения лишь потому, что не обнаруживаем в нем никаких слабостей по части формы. Однако в готике и барокко действительно великий художник исполняет свою миссию, углубляя и совершенствуя их язык; в Возрождении же ему приходилось этот язык разрушать.
Именно это и случилось с Леонардо, Рафаэлем и Микеланджело, единственными со времен Данте в полном смысле слова великими людьми Италии. Не удивительно ли, что между готическими мастерами, которые были всего лишь молчаливыми тружениками каждый в своем искусстве и тем не менее добились величайших результатов – в тех пределах, что были им отведены, – в служении этой условности, и венецианцами и голландцами образца 1600 г., которые опять-таки были всего только работниками, возвышаются эти трое, не только живописцы, не только скульпторы, но и мыслители, причем мыслители по нужде? Занимаясь, помимо всех мыслимых родов художественного выражения, еще и несметным количеством иных вещей, они пребывали в вечном непокое, были постоянно неудовлетворены, поскольку желали добраться до сути и цели собственного существования (а значит, не находили таковых в душевных условиях самого Возрождения). Эти три великана попробовали быть античными в смысле Медичиевой теории – всякий на собственный лад, всякий идя по своему трагическому ложному пути, и каждый из них, с другой стороны, разрушал великую мечту: Рафаэль – великую линию, Леонардо – поверхность, Микеланджело – тело. В них заплутавшая душа возвращается к своему фаустовскому отправному пункту. Они желали меры взамен отношения, рисунка взамен действия воздуха и света, евклидовского тела – взамен чистого пространства. Однако евклидовско-статической скульптуры тогда не было. Она была возможна лишь однажды – в Афинах. Повсюду неизменно слышится таинственная музыка. Все ее образы подвижны, ускользают в даль и в глубину. Все они ведут не к Фидию, а к Палестрине, и все они происходят не из римских развалин, а из беззвучной музыки кафедральных соборов. Рафаэль упразднил флорентийскую фреску, Микеланджело – статую, а Леонардо грезилось уже искусство Рембрандта и Баха. Чем серьезнее кто-либо принимался за воплощение идеала этого времени, тем неуловимее становился тот.
При всем том готика и барокко остаются чем-то действительным. Возрождение – это идеал, парящий над волей эпохи, неисполнимый, как и все идеалы. Джотто – художник готики, а Тициан – художник барокко. Микеланджело желал быть художником Возрождения, однако это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на всю амбициозность его скульптуры, живопись у него безусловно перевешивает, причем базируясь на пространственно-перспективных предпосылках Севера, указывает на противоречие между намерением и осуществлением. Прекрасная мера, проясненный канон, а значит, и сама желаемая античность уже ок. 1520 г. воспринимались как излишне сухие и формальные. Микеланджело, а с ним и другие, придерживался мнения, что созданный им главный карниз на палаццо Фарнезе{112}, которым он, с ренессансной точки зрения, испортил замысленный Сангалло фасад, далеко превзошел все достижения греков и римлян.
Если Петрарка первым во Флоренции ощутил античность со всей пылкостью и страстью, то Микеланджело был здесь последним таким человеком, однако он уже не был приверженцем одной лишь ее без остатка. Францисканское христианство Фра Анджелико, изящно-умеренное, примиренное, спокойно-преданное, которому гораздо в большей степени, чем принято считать обычно, обязана южная проясненность зрелых ренессансных творений[253], пришло теперь к своему завершению. Величественный дух Контрреформации, весомый, проникновенный и пышный, уже оживает в творениях Микеланджело. Он воспроизводит нечто такое, что было принято тогда называть античным, на самом же деле это было лишь благородной формой христианско-германского мироощущения; о сирийском происхождении излюбленного во Флоренции мотива, а именно сопряжения полуциркульных арок и колонн, уже упоминалось. Но сравним также и псевдокоринфские капители XV в. с теми римскими развалинами, которые были тогда известны. Микеланджело был единственным, кто не выносил здесь половинчатости. Он желал ясности. Вопрос формы был для него религиозным вопросом. Все или ничего – вот как обстояло дело для него – и только для него одного. Это делает понятным одинокое, страшное борение этого, пожалуй, наиболее несчастного из всех деятелей нашего искусства, фрагментарность, мучительность, ненасытность, terribile{114}его форм, пугавшую его современников. Одна сторона его натуры увлекала его к античности, а значит, к скульптуре. Известно, какое впечатление произвела на него только что найденная группа «Лаокоона». Никто с большей искренностью не пытался с помощью резца проложить дорогу к погребенному временем миру. Все, что было им создано, подразумевало – в пластическом смысле – лишь это намерение, которое вынашивал лишь он один. «Мир, представленный в великом Пане», то, что пытался, вводя Елену, выразить Гёте во второй части «Фауста», аполлонический мир в его могучем, чувственном и телесном настоящем – никто другой не старался так, изо всех сил, вколдовать все это в художественное бытие, кроме Микеланджело, когда он расписывал своды Сикстинской капеллы. Все средства фрески: величественные контуры, мощные плоскости, навязчивая близость обнаженных образов, материальность красок – в последний раз напряжены здесь до предела, чтобы высвободить на этих сводах язычество в самом возвышенном ренессансном смысле. Однако вторая душа Микеланджело, готически-христианская душа Данте и музыки дальних пространств, которая с достаточной отчетливостью обращается к нам из метафизической компоновки эскиза, этому сопротивлялась.
Микеланджело в последний раз попытался, и пробовал снова и снова, вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, евклидовского материала, отказавшего ему в подчинении. Ибо он относился к камню не как грек. Изваянная статуя уже самим способом своего существования противоречит тому мироощущению, которое отыскивает в произведениях искусства нечто, а не желает в них чем-то владеть. Для Фидия мрамор – космический материал, томящийся по форме. Легенда о Пигмалионе раскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело мрамор был врагом, узилищем, из которого он должен был освободить свою идею подобно тому, как Зигфрид освобождает Брунгильду. Известна страстность, с которой он набрасывался на необработанную глыбу. Он не уподоблял ее образу, который желал изваять, сразу со всех сторон. Нет, он врезался в камень, как в пространство,
