мирового пространства посредством пейзажа. Их коричневому и зеленому, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области
элементарных форм, осуществлением которых их искусство и исчерпывается. Это они, это составленная из них толпа образует саму материю истории развития великого
искусства. Однако если великий
артист начинал пробиваться к иной, охватывающей всю душу и весь мир форме, в рамках античного искусства ему
приходилось идти к проработке обнаженного тела, в северном же искусстве ему этого делать
не следовало. Рембрандт не написал ни одного этюда с обнаженной натурой в этом смысле переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди недавних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это, по крайней мере, редко (и в этом случае, я бы сказал, тела всегда разрабатывались
как пейзажи). Портрет остается безошибочным пробным камнем[252].
Однако таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, ни в коем случае не следует оценивать по значимости их портретов. Воздвигнутый в 1330 г. конный памятник Кангранде является портретом в куда более высоком смысле, чем статуя Бартоломео Коллеони{110}. При оценке деятельности Рафаэля принадлежащие ему портреты, лучшие из которых, как, например, портрет папы Юлия II, возникали под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо, можно совершенно проигнорировать. Только у Леонардо они имеют важное значение. Очевидно тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Собственно говоря, изображение дожа Лоредана, принадлежащее кисти Джованни Беллини, – это первый большой портрет маслом. Также и здесь характер Возрождения заявляет о себе как протест против фаустовского духа Запада. Эпизод, разыгрывавшийся во Флоренции, знаменует попытку заменить портрет в готическом стиле (т. е. не позднеантичный идеальный портрет, известный главным образом по бюстам императоров) как символ человеческого – изображением обнаженной натуры. Следовательно, во всем искусстве Возрождения физиономические черты должны были бы отсутствовать. Однако мощный глубинный поток фаустовской художественной воли, причем не только в более мелких городах и школах Средней Италии, но даже и в сфере бессознательного великих мастеров, поддерживал никогда не прерывавшуюся готическую традицию. Физиономика готического стиля подчинила даже столь чуждую себе стихию по-южному нагого тела. То, что здесь возникает, – это не тела, обращающиеся к нам статикой своих граничных поверхностей; мы замечаем мимику, которая распространяется от лица по всем членам тела и для более острого глаза даже в тосканскую наготу вкладывает глубинное тождество с готическими драпировками. Нагота эта – оболочка, а никакая не граница. И уж тем более покоящиеся нагие фигуры Микеланджело в капелле Медичи – это исключительно лик и язык души. Но в первую очередь всякое написанное или изваянное лицо само собой становится портретом, в том числе и лица богов или святых. Все, чего добились в области портрета А. Росселино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, находится очень недалеко от духа ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров – зачастую вплоть до того, что их можно спутать. Я утверждаю, что вообще не существует и не может существовать ренессансного портрета в собственном смысле слова, если понимать под ним наполнение одного лица тем самым художественным мировоззрением, которое отделяет двор палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци{111} и Перуджино – от Чимабуэ. В области архитектоники можно было создать антиготическое произведение, как бы мало ни было в нем аполлонического духа; в портрете же, который уже как род искусства представляет собой фаустовский символ, это невозможно. Микеланджело уклонился от такого задания. В своем страстном преследовании пластического идеала он воспринял бы занятие портретом как снижение уровня. Его бюст Брута – столь же мало портрет, как и созданная им фигура Джулиано Медичи, чей портрет кисти Боттичелли – это настоящий портрет, а значит, представляет собой явно готическое творение. Изваянные Микеланджело лица – это аллегории в стиле пробуждающегося барокко, и даже с некоторыми эллинистическими работами у них отмечается лишь поверхностная общность. Можно сколько угодно превозносить достоинства изваянного Донателло бюста Уццано, этого, быть может, самого значительного достижения той эпохи и данного кружка; однако придется признать, что рядом с портретами венецианцев его почти невозможно воспринимать всерьез.
Следует отметить, что это во всяком случае вожделенное преодоление готического портрета якобы античным изображением обнаженной натуры (глубоко исторической и биографической формы – всецело аисторической) сопровождается одновременным упадком способности к внутренней самопроверке и к художественной исповеди в гётеанском смысле. Ни одной подлинно ренессансной натуре неведомо душевное развитие. Они были способны жить всецело внешней жизнью. В этом – высокое блаженство кватроченто. В промежутке между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело не появилось ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого уровня. Ренессансный художник и гуманист – это единственный на Западе человек, для которого уединение остается пустым словом. Его жизнь протекает на ярком свету придворного существования. Он чувствует и воспринимает публично, без потаенного неудовольствия, без стыда. Напротив того, жизнь великих нидерландцев той же эпохи протекала в тени их произведений. Нужно ли к этому прибавлять, что таким образом также и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и раздумчивости, а именно государство, в период от Данте и до Микеланджело исчезает из сферы ренессансных интересов? Как в «ветреной Флоренции», которую горько упрекали за это все ее великие граждане (неспособность Флоренции создавать что-либо в области политики, если сопоставить ее с прочими западными государственными формами, прямо-таки непостижима), так и повсюду в тех местах, где антиготический (а под таким углом зрения – антидинастический) дух наделяется живой действительностью в искусстве и общественной жизни, государство уступает подлинно греческому убожеству в образе Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и бесшабашных республик. Лишь там, где скульптуре вовсе не нашлось места, где южная музыка чувствовала себя в полном праве, где готика и барокко протягивали друг другу руки в масляной живописи Джованни Беллини и Возрождение бывало предметом любительства, возникавшего от случая к случаю, – лишь там наряду с портретом существовала утонченная дипломатия и воля к политической долговечности. Я говорю о Венеции.
14
Возрождение явилось на свет из чувства противоречия. Поэтому ему недостает глубины, широты и безошибочности формообразующих интуиций. Это единственная эпоха, оказавшаяся более последовательной в теории, чем в собственно достижениях. Кроме того, то была единственная эпоха (и опять-таки в резком контрасте с готикой и барокко), в которой теоретически сформулированная воля предшествовала реальным возможностям и довольно часто их превосходила. Однако, хотя отдельные искусства были насильственно сориентированы на подражающую античности скульптуру, это никак не могло повлиять на фундаментальные основания этих искусств, а вызвало лишь обеднение их внутренних возможностей. Тема Возрождения вполне способна удовлетворить средние натуры.
