Что бы ни произошло «тогда», не станем отвлекаться от творения рук художника. Искусство, пропаганда или реклама – можно как угодно определить жанр описанной тарелки. Увидев на ярмарке палехскую шкатулку с подобным сюжетом, Иван Пырьев решил снять фильм, в центре которого была бы Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Таков цикл соцреалистического производства: презентация (Тарелка) рождала новую презентацию (Выставка), которая, в свою очередь, рождала следующую (Фильм). Артефакты порождали новые артефакты, в гармонию которых «сходила» жизнь за окном. И так – до бесконечности. Пока декоративная эта тарелка действительно не доросла до размеров реальности.
Страна–Выставка, или Мавзолеи Плодородия
В «философии общего дела» одного из самых радикальных критиков Просвещения Николая Федорова очень важное место отводится… Выставке. В ней Федоров видел воплощение упадка современной (прежде всего западной) цивилизации. Ее как воплощенное отрицание смерти он противопоставлял Кладбищу, месту освященной смерти, Храму, месту «общего дела воскресения мертвых отцов» и, наконец, Музею, месту признания и осмысления смерти[837]. Отсюда следовали важные эстетические импликации: в условиях культурного упадка и забвения «общего дела» «выставки суть вообще художество нашего времени» (С. 462).
Выставка, полагал Федоров, должна представлять собой крепость, казарму или полицейское сооружение (поскольку проституция и пьянство – продолжение индустриализма, воплощением которого Выставка и является) (С. 463). Какой же должна быть Выставка? «Романтическою внутри и героическою вне […]. С одной стороны – внутри – брачный пир, вечный праздник, постоянная ярмарка, а с другой – вне – пир смерти. Но было бы ошибкою видеть противоположность между внутренним и внешним, напротив, внутреннее порождает внешнее, внутренний пир есть истинная причина внешней битвы – пира смерти» (С. 463). Эта героико–романтическая модель Выставки как «пира смерти» приводит нас прямо к искусству сталинизма.
Приверженный культу кладбища, Федоров возненавидел Выставку. Он связывал ее с третьим сословием, ненавистным индустриализмом и буржуазностью, которые основаны на собственности, формируют «постоянное сторожевое положение, страх, или опасение покушений на плоды наших личных трудов», отсюда происходит «внутренний душевный милитаризм», который, в свою очередь, вызывает необходимость постоянного надзора и контроля (С. 453). Отсюда – связь Выставки с городом, который Федоров тоже ненавидел за то, что «это не братство, а гражданство, не отечество, а безродное государство» (С. 452). Естественной частью этой консервативной утопии был взгляд на город как на разрушитель села: он «вносит в среду сельчан состязание и конкуренцию, разрушая родовой порядок и заменяя его юридическими и экономическими пороками» (С. 455).
Здесь Федоров делает пророческий вывод: видя основную проблему современности в вымирании горожан (как третьего (буржуазия), так и четвертого (пролетариат) сословия), он находит спасение от социалистического переворота, который несет четвертое сословие, в укреплении окраины – нужно повернуть цивилизационный процесс вспять: кустарный промысел на окраине села и на окраине города должен заменить фабричное производство. Именно в слободе увидел Федоров силу, способную привести к «водворению внутреннего мира» (С. 456). Здесь федоровская утопия и встретилась с российской реальностью: окраина разрушила оба только нарождавшихся городских сословия в России. И хотя история была повернута вспять, процесс был представлен в сталинизме как прогрессивный. Поэтому все, что говорил Федоров о Выставке, оказывается верным с точностью до наоборот: мы становимся участниками этого героико–романтизированного «пира смерти», на котором плоды окраины представлены в каменеющем центре, кустарное представлено индустриальным, а мертвое – живым. Именно Выставку Федоров обвинял в презрении к смерти, ненавидя ее еще и за воплощенное в ней женское начало: «Выставка есть изображение измены отцам сынами» (С. 462), она «есть изображение женщины, на служение которой сыны, забывшие отцов, хотят обратить все силы природы», вместо того чтобы обернуть их на воскрешение мертвых отцов (С. 564).
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), которая была открыта 1 августа 1939 года в Москве (затем перестроена и открыта вновь в 1954 году, а в 1958–м – преобразована в Выставку достижений народного хозяйства (ВДНХ) СССР), по праву считается одним из самых ярких образцов сталинской архитектуры (наравне с Дворцом Советов или Московским метрополитеном). В полном соответствии с федоровскими представлениями Ханс Гюнтер обнаруживает в ней и наибольшее архитектурное воплощение идеи плодородия и «женского архетипа сталинской культуры». Речь идет о том, что в отличие от монументальной и устремленной ввысь архитектуры сталинского ампира 1930–х годов «павильоны ВСХВ распространяются вширь, вглубь пространства. Компактность уступает здесь ощутимой легкости, неплотности. Вместо монументального классицизма, выражающего централизованную государственную власть, мы имеем дело с сознательным отражением «широкой и необъятной»» Советской страны»[838].
Неудивительно, что, как самое большое «диво», Выставка становится главным местом самых популярных предвоенных советских фильмов. В фильме Григория Александрова «Светлый путь» (1940) она оказывается не только местом финального апофеоза и встречи героини с ее возлюбленным, но и фантастическим местом преображения героини. Это место будущего, находящееся за пределами «реалистического» сюжета о советской Золушке, куда та попадает, как в настоящее Зазеркалье, прямо из Кремля на летящем над Москвой автомобиле в сопровождении феи, приземляясь на центральной площади Выставки, будучи уже не только героиней Труда, но также и депутатом Верховного Совета и инженером. Ханс Гюнтер обращает внимание на то, что эта финальная сцена «поражает полным отсутствием эротики в поведении пары, но зато здесь проступает мощная символика плодородия и изобилия»: «Под нарастающие звуки «Марша энтузиастов» оба проходят под руку мимо фонтанов, растений и барельефов, изображающих героику труда и сцены колхозной жизни»[839]. Сама же Выставка выступает в роли кульминационного пункта развития сюжета о Золушке как своего рода метафоры России, преображенной большевиками в итоге «светлого пути».
В фильме «Свинарка и пастух» (1941) Ивана Пырьева Выставка не только разрастается до размеров Москвы, но Москва как будто вмещает в себя всю страну (собственно, Москва представлена только Выставкой, точнее, заменена ею). Весь сюжет фильма построен на ожидании встречи возлюбленных на Выставке, но сами они представляют два разных полюса Страны (героиня живет на дальнем Севере, а герой – на самом Юге). Встреча возможна только в столице, но она может состояться лишь благодаря упорному труду влюбленных (любопытно, что, соблазняя героиню фильма, ее «ухажер», лентяй и обманщик, уговаривает ее уйти с Выставки и отправиться в город (т. е., собственно, в Москву) за покупками по универмагам; героиня же остается верной Выставке и – встречает здесь свое счастье). Эта внутренняя квазиоппозиция достигает апогея, когда влюбленные поют о том, что для них любовь друг к другу и к Москве, по сути, – одно и то же:
Не забыть мне очей твоих ясныхИ простых твоих ласковых слов,Не забыть мне московских прекрасныхПлощадей, переулков, мостов.Волны радио ночью примчатсяИз Москвы сквозь морозы и дым.Голос дальней Москвы мне казатьсяБудет голосом дальним твоим.
И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои «гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т. е. будущее плодородие и счастье страны»[840]. Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально–фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы:
Хорошо на московском просторе,Светят звезды Кремля в синеве,И, как реки встречаются в море,Так встречаются люди в Москве.…………………………………И в какой стороне я ни буду,По какой ни пройду я тропе,Друга я никогда не забуду,Если с ним подружился в Москве.
Сама идея фильма родилась у Пырьева на Выставке, ставшей едва ли не главным персонажем картины. Здесь она еще экспонировала многонациональную Страну и труд советского народа. Выставка же, в которую превращается ярмарка в «Кубанских казаках» (1949) Пырьева, демонстрирует уже не столько Страну (после войны она стала гомогенной и потеряла остроту переживания своей «многонациональности»), сколько Изобилие, ставшее результатом успехов советской власти.
