И здесь, как заметил Ханс Понтер, женское начало является доминирующим: герои «гуляют по павильону с южными растениями, и их песня о знаменательной встрече в Москве звучит именно на фоне фонтана. В тот момент когда они соглашаются встретиться снова через год, перед ними поднимаются струи воды, символически предвосхищающие свадьбу, т. е. будущее плодородие и счастье страны»[840]. Именно на Выставке исполняется главная Песня о Москве (тогда как все остальные песни в этом мюзикле носят подчеркнуто локально–фольклорный характер), и именно в Песне о Москве звучит мотив объединяющей роли столицы:
Хорошо на московском просторе,Светят звезды Кремля в синеве,И, как реки встречаются в море,Так встречаются люди в Москве.…………………………………И в какой стороне я ни буду,По какой ни пройду я тропе,Друга я никогда не забуду,Если с ним подружился в Москве.
Сама идея фильма родилась у Пырьева на Выставке, ставшей едва ли не главным персонажем картины. Здесь она еще экспонировала многонациональную Страну и труд советского народа. Выставка же, в которую превращается ярмарка в «Кубанских казаках» (1949) Пырьева, демонстрирует уже не столько Страну (после войны она стала гомогенной и потеряла остроту переживания своей «многонациональности»), сколько Изобилие, ставшее результатом успехов советской власти.
Григорий Козинцев заметил в своем дневнике, что, по сути, пырьевские «выставочные» фильмы являлись своего рода «обустройством» советской казармы, объявленной социализмом: «Маркс писал о казарменном коммунизме. Ванька Пырьев выстроил на экране гармошечно–ернический. Его стараниями при всеобщей радости опять понесли с базара «милорда глупого»»[841]. Речь идет не только о «китче» пырьевских картин, но и о рождающейся на глазах «народной культуре» «гармошечно–ернического» коммунизма, и именно Выставка призвана выполнять функции бахтинской площади, на которой разворачивается этот советский карнавал.
Но лишь на первый взгляд сталинская Выставка оправдывает худшие опасения Федорова. «Пиром смерти», Кладбищем называл идеальную Выставку Федоров. «Храмом плодородия и изобилия» называли сталинскую Выставку как современники, так и современные исследователи. Надо думать, однако, ВСХВ была и тем и другим одновременно. Природа этого феномена оксюморонна: перед нами Мавзолей (своего рода федоровское Кладбище) Плодородия.
Часто ставится вопрос: что вообще означает «соцреализм в архитектуре» (или в музыке), ведь это не литература и не живопись (где социалистический реализм понимается как всем – это набор определенных тематических кодов, сюжетных решений и стилевых конвенций). Иное дело музыка или архитектура – тут само существование соцреализма ставится под сомнение. Понять, «что такое социалистический реализм» в архитектуре, позволяет именно функциональный подход к сталинскому искусству: ВСХВ является образцом соцреализма в архитектуре не потому, что она «монументальна», «горизонтальна» или стилистически гомогенна, но потому, что она выполняет те же функции, что и соцреалистический роман (к которому нет вопросов относительно его «соцреалистичности»)[842].
Как показал Владимир Паперный, ВСХВ воспроизводит уже отмеченный выше характерный для соцреализма «механизм мифологического отождествления обозначающего и обозначаемого: если выставка (изображение сельского хозяйства) покажется зрителю лишенной размаха, есть опасность, что размаха лишится и само сельское хозяйство»[843]. На ВСХВ, полагает Паперный, «жизнь становится украшением архитектуры»[844], т. е. не Выставка (при)«украшивает» жизнь, но жизнь стремится дотянуться до своего настоящего образ(ц)а, данного ей в Выставке. Дело, как полагает Паперный, в платонизме сталинской культуры: это «не просто выставка о сельском хозяйстве, а реально существующая универсалия сельского хозяйства […] создатели ВСХВ […] убеждены, что искусственно поддерживаемый расцвет сельского хозяйства на ВСХВ неизбежно поведет за собой расцвет реального сельского хозяйства»[845].
Марина Ладынина, исполнительница главной роли в «Свинарке и пастухе», с поразительной точностью и непосредственностью описала эту «красоту жизни», перед которой меркнет даже сильно приукрашенная выставочная «действительность» искусства. Описывая, как, работая над ролью Глаши, она «ходила по советской земле с открытыми глазами, и очень часто наша действительность раскрывала передо мной образы более яркие и сильные, чем те, которые создавались в искусстве», она рассказывает следующий случай: «Однажды шла я по степи одна – вижу навстречу мне идет девушка лет двадцати, моего роста, голубоглазая, босая, с длинным прутом в руке, пасет свиней с поросятами. И вдруг мне показалось, словно на меня идет эпизод из фильма «Свинарка и пастух»». Разговорившись с девушкой, актриса пришла в свинарник: «Мы попали в огромное светлое помещение, поражавшее ослепительной чистотой. И снова мне показалось, что это декорация павильона, в котором снимался наш фильм, только действительность богаче и лучше»[846]. Рассказанное – верификация «художественной реальности» и признание бессилия искусства отразить настоящий, нестерпимый свет красоты советской жизни.
К выставке относима мысль Пьера Бурдье о художественной галерее: сама ее способность функционировать в качестве инструмента социального различения зависит от объема и содержания культурного капитала зрителя: не только видеть выставленное, но и способность видеть сквозь выставленное[847]. ВСХВ создавалась как «исключительное зрелище упорядоченной тотальности»[848], но ее «социалистичности» не хватило на то, чтобы избежать судьбы всякой выставки и не стать, говоря словами Вальтера Беньямина, «местом паломничества к фетишизированному Товару»[849]. Несомненна товарная (речь идет о символической товарности) природа Выставки[850], «торговавшей эстетико–пропагандистскими эйдосами» (животноводства, садоводства, рыболовства и т. д.). Если согласиться с подобным взглядом на природу выставляемых здесь объектов (от образцовых колхозов, показательных ферм и экспериментальных делянок до самих «продуктов», якобы производимых в этих колхозах, на этих фермах и делянках), то остается признать, что «идеологическим содержанием сталинских монументов является, в числе прочего, и крайне сублимированная – и в силу этого нереализованная – идея товарности, воплотившаяся в народопоклонстве»[851]. Иначе говоря, главное, что было здесь выставлено, – это некое квазизеркало, в котором отражалось величие советского народа.
В «Рождении Музея» Тони Беннетт показал, что выставка является не только выставкой объектов, но и выставкой субъектов, а также способом упорядочения социального поля и легитимации этого порядка[852]. Так что в конце концов подобные «экспозиции реализуют некоторые идеи Паноптикума, трансформируя толпу в постоянно наблюдаемую, занимающуюся самонадсмотром, саморегулированием и, как показывает история, последовательно организованную упорядоченную публику – общество, которое наблюдает за самим собой»[853]. Таким образом, Выставка не просто место зрелища, но сама становится зрелищем. Отличие ВСХВ от всех предыдущих выставок в том, что эта обычно дополнительная функция становится здесь основной.
Соцреализм в архитектуре означает функционально то же, что и соцреализм в литературе или в кино: производство социализма через дереализацию жизни. «Тотальной инсталляцией», заполнившей это образцовое «иллюзионистское пространство», называет ВДНХ Михаил Рыклин, утверждая, что «Выставка изначально планировалась как гигантское агитационное театральное действо, осуществляемое архитекторами, строителями, режиссерами, артистами, экскурсоводами под руководством КПСС, которое не только создавало радостное настроение, но и ликвидировало несводимость реальности к образу»[854]. Последнее, в частности, позволяет функционально соотнести Выставку с Диснейлендом, который, говоря словами Бодрийяра, представляет себя в качестве воображаемого места, чтобы «скрыть тот факт, что сама «реальная» страна, сама «реальная» Америка является Диснейлендом. […] Диснейленд представляется воображаемым с тем, чтобы заставить нас поверить в то, что остальное реально, тогда как фактически весь Лос–Анджелес и окружающая его Америка не являются больше реальными, но гиперреальными и симулятивными. Это более не вопрос ложной репрезентации реальности (идеология), но попытка скрыть тот факт, что реальное более нереально, и, таким образом, сохранить принцип реальности»[855].
