Отношения между письменным текстом и устным исполнением, при которых доминирующую роль, по Эйхенбауму, играет именно письменный текст, в дальнейшем будут рассмотрены с разных точек зрения, вплоть до современных эстетических определений, предлагаемых школой московского концептуализма. Как раз взаимосвязь текста и ситуации, концептуальной идеи и ее воплощения является одной из центральных проблем в эстетике концептуализма.
Поскольку я собираюсь анализировать, как Пригов читал свои тексты в начале своей деятельности в интимном кругу неофициальной культуры 1970–1980-х годов, второй любопытный для меня аспект в концепции Бориса Эйхенбаума — это выявленное им различие между эстрадной декламацией, направленной на то, чтобы в театральном зале как можно эффектнее, путем вчувствования в представляемые ситуации, повлиять на широкую публику, и камерной декламацией, способствующей такому исполнению, которое трансформирует напечатанный на странице книги текст в соответствующее звучание. Что касается чтения стихов, Эйхенбаум высказывается против «выразительных» приемов эстрадной декламации, применяемых профессиональными актерами. По его мнению, сами поэты — так как у них нет специального актерского образования — лучше всего способны читать свои стихи, осуществляя камерную декламацию. Идеал для него — скорее не мастера, а дилетанты декламации.
В качестве примера камерной декламации Эйхенбаум приводит тихое, монотонное чтение Александра Блока:
Я резко помню впечатление, произведенное на меня декламацией А. Блока на вечере в память В. Комиссаржевской в 1910 году. Блок читал свое стихотворение «На смерть Комиссаржевской» («Пришла порою полуночи») — и я впервые не испытывал чувства неловкости, смущения и стыда, которое неизменно вызывали во мне все «выразительные» декламаторы. Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», — я слышал слова стихотворения и его движения. <…> Тогда же стал меня беспокоить и сам вопрос о произнесении стихов[478].
Манеру выступления Александра Блока, отличавшуюся сдержанно-эмоциональным стилем и малыми вариациями в интонациях, рассматривает в качестве примера и Сергей Бернштейн[479]. Он описывает особое «вздрагивание» голоса Блока, которое постоянно прерывает звучание, заглушая его шумовыми элементами речи, отчего на записях голос часто трудно отличить от технического шума аппаратуры. Для Бернштейна Блок принадлежит к типу поэтов, стихи которых не обязательно требуют звукового воплощения. Он считает, что стихи Блока возникали в самом процессе писания, на бумаге, при ориентации лишь на довольно абстрактные фонические представления. На основе этих наблюдений Бернштейн приходит к выводу о том, что устное чтение следует анализировать как самостоятельную эстетическую форму.
Под влиянием работ Эйхенбаума и немецкой слуховой филологии (Ohrenphilologie), а также исследований Эдуарда Зиверса по звучанию голоса, ритму и мелодии речи[480], Бернштейн разработал в Институте живого слова и позже в Институте истории искусств в Петрограде/Ленинграде свою «теорию звучащей художественной речи»[481].
Тесная связь теоретических разработок с практикой у Сергея Бернштейна и сегодня может служить образцом для изучения коммуникационной среды московского концептуализма, что невозможно сделать без включения документационной деятельности в научную работу. В 1920-е годы Бернштейн в качестве основы для своих исследований создал фонотеку, содержащую записи голосов поэтов и прозаиков, актеров и профессиональных чтецов на 250 валиках (среди них 60 копий), которые впоследствии стали известны более широкой публике благодаря пластинкам фирмы «Мелодия»[482].
Чтение поэтами стихов было очень высоко оценено «слуховой филологией», так как она видела в этом процессе «оживление» поэтического текста, как бы застывшего в напечатанной версии. Может быть, этот интерес и подтолкнул Бернштейна к тому, чтобы осуществить свои фонографические записи. Но при этом он отдалился от тезисов слуховой филологии. Он не считал, что указание к исполнению однозначно «зафиксировано» в письменном тексте стихотворения. По его мнению, устная и письменная формы существования поэзии равноправны. Независимо от письменной версии он систематически анализировал звуковые записи: тембр, модуляцию отдельных звуков, разбивку речи паузами, занимался динамическими и темпоральными аспектами языка. Он отличал «декламационное произведение» от «стихотворного произведения» и «декламационный тип» поэта, творчество которого ориентировано на материализацию звука, от «не-декламационного типа» поэта, создающего свои стихи в соответствии с визуально-графическими представлениями.
После краткого рассмотрения постановки вопроса с точки зрения исторических концепций, разработанных в России в начале XX века, я хотела бы обратиться к концепциям о соотношениях письма и голоса в современных дискуссиях в теории медиа. Под влиянием доминирующей в научном дискурсе теории письма, восходящей к философии деконструктивизма, долгие годы голос как индикатор присутствия и смысла навлекал на себя подозрение в метафизике.
В своей «грамматологии» Жак Деррида стремился поддержать эмансипацию письма от функции вторичной «системы записи» устной речи. Голос для него является воплощением критикуемой им традиции лого- и фоноцентризма: «…любое означающее, и прежде всего письменное, окажется чем-то вторичным и производным <…> Это понятие остается наследником логоцентризма и одновременно фоноцентризма — абсолютной близости голоса и бытия, голоса и смысла бытия, голоса и идеальности смысла»[483].
С другой стороны, теоретическое предпочтение письма ставится под вопрос новым научным направлением, сосредоточенным на исследовании голоса[484]. Это направление усматривает в деконструктивистской теории письма продолжение характерной для западной культуры ориентации на зрение, при этом в превалировании визуальности прослеживается связь между «linguistic turn» (лингвистическим поворотом) и «iconic turn» (образным поворотом) в историческом развитии науки.
Возобновление интереса к голосу и к акустическим явлениям, возрождение голоса в культуроведении осуществляется в контексте более общей переориентации на перформативность. Происходит смещение фокуса от законченного произведения и готовых текстов к процессам продукции и рецепции. В центре внимания оказывается ситуация исполнения текстов и их восприятия участниками. Голос является при этом пограничным феноменом между телом и языком, соматикой и семантикой, между «aisthesis» и «logos».
II
После предварительных методологических рассуждений я хотела бы более подробно рассмотреть соотношение письма и голоса в поэтическом перформансе Дмитрия Александровича Пригова. В своих метапоэтических высказываниях Пригов характеризует собственное творчество в программном смысле как всеобъемлющий эстетический проект на границах разных медиа, разных видов искусства, высокой и тривиальной культуры, авангардистских и традиционных форм; проект,
…представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. Т. е. проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действиями, как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием, писанием рифмованных стихов или живописанием[485].
Ориентируясь на проект, акт и жест, Пригов деконструирует существенный для русской культуры миф текста[486]. Письменный текст вплоть до эпохи модерна обладал в России исключительным культурным статусом. В секуляризированной форме продолжали жить реликты сакрального понимания письма. Это представление включало в себя и строгую культурную иерархию — чем пользовалась и политическая власть, — иерархию, вершину которой составлял канон являющих истину текстов религиозного, литературного или политико-идеологического характера. Кроме того, жесткий институт цензуры способствовал возникновению представления о регулируемом дискурсе, подчиненном строгой системе предписаний и запретов[487].
Отрезанный от официальных советских каналов публикации, Дмитрий Александрович Пригов превращал свои рукописные и напечатанные на машинке тексты в художественные объекты. У его текстов был тираж, исчислявшийся количеством машинописных копий. Они существовали в самиздате, за пределами советской печати, как созданные самим автором ненапечатанные книги, превращавшие сам запрет на производство в производственные условия.
