<…>
Но я-то пытаюсь работать внутри не традиции вообще, а в сугубо отрефлектированной литературной традиции, причем именно русской, в которой зафиксировано очень немного типологически чистых поэтических поведений. Предположим, можно выделить «пушкинское», «тютчевское», «блоковское», «женское» лирическое поведение. Ошибка в том, что пытаются разгадать: а кто это? Я иногда работаю на смеси имиджей, не обязательно знать: вот это чистый Тютчев. Действительно, я работаю с рифмой, у меня есть внутреннее чутье ритма, размера, конечно, — практически я пишу стихи. Но в той же малой зоне, где и живет различие, там моя работа полностью отличается от поэтической деятельности.
А.З. А вам не кажется, что в основе этого — глубоко романтическая позиция, романтическая ирония? Есть высокая сущность, которая не может быть воплощена, а может быть явлена только через маски, инкарнации и форму поведения, дабы не профанировать Истину, для которой, собственно, и слов нету.
Д.А.П. Если брать дихотомию «романтическое и классическое», то, конечно, «классическое» — это упор на материал, саможивущую структуру, а «романтическое» — упор наличность, которая все это создает. Поэт важнее всего, и романтическая поэзия в пределе — это либо чистое молчание, либо говорение всего чего угодно. Я в этом отношении абсолютно с вами согласен.
А.З. Как в этой связи соотносятся биография, судьба и произведения?
Д.А.П. Собственно, когда я говорю об угадывании, то я стремлюсь угадать не что иное, как судьбу. При этом остаются отходы производства. Я хотел сделать такими отходами производства не просто стихи, а имиджи поэтов. Это те способы, те приборы, которыми я пытаюсь уловить что-то.
<…>
Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала.
А.З. А в какой мере это женское начало воплощает автора по принципу: «Эмма Бовари — это я»? Вечно женское есть в вашей душе?
Д.А.П. Нет-нет-нет. В этом отношении я не женщина — я женский поэт. Я просто достаточно отстраненно описываю этот феномен, логос женского — то, что фиксировано в русской поэзии. Я нисколько не притворяюсь ни Ахматовой, ни Цветаевой, ни даже некоей женщиной — Черубиной де Габриак. Это не входит в мою задачу. Есть мои герои, мои персонажи.
<…>
…ощущение собственной актуальности и нераскрытости дает совсем другую энергетическую наполненность деятельности, другой уровень беспокойства. Дело не в признанности, а в том, что ты чувствуешь поворот истории, все сошлось на твоем месте и ты попал полностью в этот зазор. А дальше уже другие зазоры, и ты туда не можешь перепрыгнуть. Это твоя миссия, в конце концов, это род служения. Не то что ты должен говорить: «Всяк делай моим способом». Ты должен говорить: «Всяк служи своему, как я старался служить своему». И это такой пример, который должен быть явлен до конца, потому что служение только и осознается потом как служение, когда оно выдержано до конца.
А.З. Кажется ли вам вовсе невозможным или странным разворот литературы, а может быть, изобразительных искусств к пластике, к фактуре, к предметности? Речь не о том, что сейчас физически в этом направлении работают десятки тысяч людей, а о культурно продуктивном повороте. Как вам в этой связи попытки, которые я пытаюсь предпринять с маниакальной настойчивостью: прочесть вас или Рубинштейна как пластический текст?
Д.А.П. Дело в смене менталитета. Можно ли сейчас заново начать писать иконы с той же степенью их актуальности в культуре? Или заново заниматься греческой скульптурой? Конечно, нет. Например, проблематика романтического искусства была в том, что открывались новые просторы красоты. Культура говорила, что это некрасиво, а художник рисовал что-то ужасное, но говорил: «Это красиво». Потом все соглашались — красиво. И так шло, шло, шло. И, наконец, культура заранее художнику сказала: «Раз ты художник, значит это красиво». Существовал конфликт авангардного искусства, когда художник говорил, что вот это искусство, а все говорили — это не искусство. Каждый свой шаг он говорил — искусство, а ему говорили — не искусство. Но культура теперь все, что делает художник, признает искусством. Невозможно сделать что-то, что бы поразило общество. Кроме того, проблема «искусство-неискусство» тоже снята. Как раз сейчас и кончается тип авангардного искусства, тип авангардного художника. Значит, должна возникнуть другая драматургия.
Сейчас возвращается не пластика, не цвет, а большая тактильность и гедонистичность искусства, или его большая умозрительность и конструктивность. Но они всегда разрешают какие-то новые проблемы. Это иллюзия, что можно вернуться назад. Назад уже нельзя вернуться. Но это нисколько не отменяет возможность находить удовольствие в старой пластике и в старой поэзии.
Вообще-то нужно сказать, что мои любимые поэты — Блок, Ахматова и Мандельштам. Три моих самых любимых поэта. Для меня важна их предельно явленная имиджевость. Вообще я действительно романтический поэт. Я не очень люблю Хлебникова, должен сказать.
А.З. Хармса?
Д.А.П. Я отдаю ему должное, понимаю, что он, наверное, гениален, но он мне мало что дает. Дело в том, что, когда я думаю о поэзии, передо мной сразу встает Блок, а когда я читаю Хармса или Есенина, я лишь умом понимаю, что этот замечательный и тот замечательный. Для меня! символизируют поэзию — те три имени. И я их троих люблю.
<…>
А.З. Кстати, о проповедничестве. Вам не хочется научить человечество чему-нибудь?
Д.А.П. Мне кажется, что своим способом жизни в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во-первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. Я являю то, что искусство и должно являть, — свободу. Причем не «свободу от», а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я думаю, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни.
<…>
Постскриптум интервьюера
В интервью, которое предлагается читателю, более всего обращает на себя внимание традиционность поэтического переживания, заставляющая вспомнить какие-то уже давно забытые мотивы. Поэт-медиум, созерцающий небеса, поэт-пророк, дающий пример свободы и честности служения, поэт-царь, который не нуждается в читателе и дорогою свободной идет, куда ведет его свободный ум. И при всем при том упорные, настойчивые заверения: нет, я не поэт, я другой.
Очень сильно ошибутся те, кто в этом жесте отказа усмотрит некую скромность или ограниченность претензий. Напротив, Пригов не хочет ощущать себя поэтом, потому что такое самоопределение для него недостаточно. Он сверхпоэт или метапоэт.
«Главное — это величие замысла», — любила в последние годы жизни повторять Ахматова окружавшим ее молодым авторам. Если она права, то у Дмитрия Александровича все в порядке. Трудно представить себе более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски, или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы. Даже намерения Брюсова создать стилизации под всю мировую поэзию меркнут перед этим грандиозным проектом.
Читателю, разумеется, более всего знакома инкарнация Пригова — носителя советского официально-фольклорного сознания, отразившаяся в тысячах его наиболее известных текстов. Но этот, воссозданный им, лирический герой лишь обеспечил ему популярность, ту критическую массу читательского внимания, которая дает возможность быть услышанным, когда он обращается к нам в иных, менее социально выигрышных, ипостасях.
Впрочем, подобная стратегия поэтического поведения тоже чревата серьезными и неочевидными трудностями. Дело в том, что, как это ни странно может прозвучать, набор амплуа, которые предлагает современный языковой космос, ограничен, и никакая изобретательность не сумеет расширить его до беспредельности. Поэтому автор, работающий с такой интенсивностью, как Д. А. Пригов, неизбежно должен столкнуться с тем белым безмолвием, от которого он стремится отгородиться непрерывным потоком текстов, бездной, которую он, по собственному признанию, пытается забросать своими листочками. Отсюда и прозвучавшая в интервью тоска по абсолютно безличным стихам, текстам, которые бы соединили фигуру Дмитрия Александровича не с той или иной культурно-речевой маской, но с языковым сознанием вообще, вне какой бы то ни было определенности. Очевидно, что эта тоска по внеличному и доличному — естественный итог романтической иронии, которую взял на вооружение Д. А. Пригов и которую он называет то явленной свободой, то существованием в имиджах. Думаю, у тех, кого интересует эта проблематика, будет возможность еще раз обдумать ее, наблюдая за дальнейшим развитием творчества Пригова. Но это дело будущего. Сегодня же мы можем констатировать, что его героическая борьба за свою роль в театре культурных теней окончилась блестящей победой.
