Такое понимание роли художника проясняет следующее. Во-первых, становится ясным, почему всегда существует потребность в новом искусстве. Она существует потому, что новое употребление языка, выходящее за пределы культурно определенного, во-первых, ограничивает саму сферу культуры, поскольку она становится чем-то частным, не несущим истины о языке в целом, и, во-вторых, подрывает фундамент культуры как таковой. Ясно и другое. Художник своим творчеством приводит в действие силы, намного превосходящие своей мощью и своими последствиями его собственную мощь и цель. Степень его понимания культуры, внутри которой он творит, определяет, в какой степени действие этих сил на его собственное творение и его судьбу оказывается благотворным. То священное и то иное, что мы находим в творчестве художника, и есть эти силы, т. е. есть эти смыслы и судьбы, для которых каждый индивидуальный творческий акт — лишь частное событие. В них, а не в душе художника следует искать разгадку того, что великие творения превышают своего создателя, и читателя, и зрителя. И это означает далее, что художник не может претендовать на религиозное к себе отношение. Он может подвергнуться критике и оценке со стороны тех, кто разделяет с ним судьбу культуры и, следовательно, может судить о степени и характере достигнутой художником ясности.
Смерть, к мощи которой взывали и Просвещение, и романтизм, не спасает от культуры. Опыт смерти и мысль о смерти не есть смерть сама по себе. Когда мы говорим о смерти «я», то мы отнюдь не отрицаем культуру как то, что уничтожается этой смертью, подобно сну, от которого мы просыпаемся. Напротив. Мы указываем на то, что у нас есть средства помыслить о смерти «я», сделать само «я» в его конечности объектом содержания. Из какой точки смотрим мы на свое же «я» как на смертное? Из культуры. Мы можем умереть «на самом деле» и не иметь вообще никакого опыта, т. е. вообще не обращаться к сфере ясности, каковой является культура, и не затрагивать ее сил. Но, поскольку мы имеем опыт своей конечности при жизни, мы имеем также и опыт реальной принадлежности к смыслу, превосходящему нашу конечность и доступному нам здесь и сейчас.
Этот смысл дан нам как предпосылка понимания и как материал творчества. Творя в сфере ясности, мы подчиняем себя ее суду. А потому в культурной традиции живая собака не лучше мертвого льва. И поэт Пригов зря радуется, что он жив, а Пушкин, Фет и прочие — мертвы. Он пользуется языком, который они создали, и их именами, которым они своим творчеством придали ясность смысла. И то, как он всем этим пользуется, может быть судимо, и фактически судимо в свете их первоначального опыта, непосредственно открытого читателю. Тем и отличается культура от Государства, что в ней суд над памятью не вершит облеченный властью временщик. Живой поэт не замещает вакансии умершего поэта и не в силах давать оценки своим предшественникам, обреченным на молчание. Так что поэт Пригов зря печалится. Никакой поэт будущего не отменит того, что он сделал, и не произнесет над ним суда. Чувство сиюминутного превосходства мстит за себя страхом и беспомощностью перед наглостью и псевдознанием потомка. Сила поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова и состоит в первую очередь в их способности выявить экзистенциальную структуру сознания, утратившего перед лицом смерти причастность к культурной традиции и уверовавшего в религию «простой человеческой души». Незачем и говорить, что этой ясностью обнаружения они на деле возвращают упомянутую заблудшую душу в лоно культуры, опровергая ее доводы самим фактом своего творчества.
Тема смерти возникает всегда, когда человек хочет избавиться от идолов. Смерть делает преходящим и зыбким мир сил, излишне надменно притязающих на власть над человеком. Но культура не принадлежит к числу этих сил. Она есть то, что, напротив, дает человеку власть над реальностью. Власть совершать даже то, что лежит далеко за пределами его способностей и его целей. Сейчас в Москве много возникает работ, посвященных теме смерти. Так, тема эта постоянно присутствует, скажем, в работах Риммы и Валерия Герловиных. Их «Универсальная гадалка» предсказывает всем одно: «Пока ты жив, а потом умрешь». Они разыгрывают викторину с ответом на вопрос: «Кто из игроков умрет в какой последовательности?» Смерть здесь выступает всеразрушающей силой. И эта сила — вот чудо! — приветствуется, несет освобождение. Раз я все равно умру и не буду вас, уважаемые товарищи, больше видеть никогда, то какая цена всем вашим притязаниям?
Но это победа на мгновение. Государство и власть длятся дольше человеческой жизни и владеют ею. Не в смерти от них спасение, а в Жизни Вечной.
ПОСТСКРИПТУМ 2009 ГОДА[474]
Искусство Дмитрия Пригова может быть понято как наиболее интересная в тогдашнем советском контексте попытка выдвинуться — по крайней мере, символически — с маргинальной, периферийной позиции в культурный центр. В официальном мире Пригов был профессиональным скульптором. В неофициальном — он начал писать стихи и уже в 1970-е завоевал известность как в литературном, так и в художественном андерграунде. С начала своей творческой карьеры Пригов меньшее значение придавал поэтическому тексту (хотя и писал прекрасные стихи), а большее — фигуре поэта. Со времен романтизма в европейской культуре центральной темой поэзии стала субъективность поэта. Несмотря на периодически поднимавшиеся волны критики, в культурном воображении это романтическое отношение осталось неколебимым. Поэт не только имеет право, но и обязан быть субъективным, то есть жить всецело в своем воображении. В этом смысле публичная фигура поэта как инкарнация чистой субъективности — как виртуальное тело поэтического воображения — приобретает большее значение, чем собственно стихи, создаваемые поэтом.
Особенно отчетливо это свойство проявлено в русской культуре, в которой поэт долгое время воспримался как двойник царя. Таким поэтам, как Пушкин, Блок, Маяковский или Пастернак, принадлежит центральная роль в процессе русской культурной самоидентификации. Историческая череда великих поэтов имеет для национального исторического нарратива такое же значение, как и последовательность исторических лидеров: и те, и другие символизируют характерное для России персонифицированное представление о власти — неважно, политической или поэтической. В широко известном цикле стихов о Милицанере Пригов иронически апроприирует этот образ политико-поэтической власти. Милицанер изображается как христоподобная фигура, соединяющая небеса и землю, закон и общество, волю божественную и человеческую, реальное и воображаемое:
Когда здесь на посту стоит МилицанерЕму до Внуково простор весь открываетсяНа Запад и Восток глядит МилицанерИ пустота за ними открываетсяИ центр, где стоит Милицанер —Взляд на него отвсюду открываетсяОтвсюду виден МилиционерС Востока виден МилиционерИ с Юга виден МилиционерИ с моря виден МилиционерИ с неба виден МилиционерИ с-под земли… да он и не скрывается
Пригов снижает традиционные поэтические притязания, косвенно сравнивая поэта не с царем, но с «Милицанером». Он сам иногда надевал милицейскую фуражку, когда читал стихи на публике. Но иронический подтекст этого стихотворения не означает, будто Пригов критикует амбиции своих предшественников. Скорее, он огорчен тем, что не в состоянии более верить в поэтическое слово и в поэта как вождя и спасителя — и потому оказывается близок к коррумпированному Милиционеру, не верящему в универсальную силу закона и порядка. Во всех своих стихах 1970-х годов Пригов колеблется между двумя типами авторепрезентации: рядовым советским гражданином и почти сакральным носителем магического, профетического слова.
Эти две претензии кажутся противоположными друг другу, но у них есть и нечто общее: и та и другая не вписываются в «нормальный» культурный контекст либеральной интеллигентской Москвы того времени, презиравшей советские массы за лояльность «системе» и в то же время испытывавшей глубокое подозрение по отношению к любым преувеличенным властным претензиям — даже если то были всего лишь поэтические претензии. Именно двусмысленность и лицемерие, свойственные этому культурному кругу, особенно часто становились объектом приговских провокаций: люди этой среды вели вполне комфортабельную жизнь в советской столице, веря при этом в собственное нравственное превосходство, основанное, главным образом, на обмене антисоветскими анекдотами за бутылкой водки на дружеской кухне.
В поздние 1980-е и в 1990-е годы провокационные жесты Пригова приобретают все более отчаянный характер. Постперестроечное открытие российского публичного пространства обернулось захватом этого пространства коммерциализированной массовой культурой. Так вновь обнажилась тщетность романтических попыток воплощения поэтической правды в центре публичного пространства: советская публичность была оккупирована идеологическим текстом, который, по крайней мере, принадлежал той же медиальной сфере, что и поэзия, — что порождало иллюзорную веру в возможность конкуренции между поэзией и идеологией. Но как товар поэтический текст не имеет никаких шансов на современных медиальных рынках.
