В первой главе («Литературная роль и социальная роль») я рассматриваю традиционные литературные роли и те устойчивые формулы экспозиции героя, благодаря которым он сразу же «узнается» и начинает свою жизнь в сюжете, где в дальнейшем он еще может подвергнуться множеству превращений. В этой связи возникает вопрос: каким образом устойчивые формы осваивают непрерывно вливающийся в них новый социальный материал?
Деформализация литературы, ее постепенное освобождение от обязательных образцов и канонов – это в конечном счете движение к реализму XIX века. Реализм XIX века установил новое отношение между действительностью и художественной символикой, тем самым он создал и новую структуру литературного персонажа. Признаки реалистической поэтики как бы порождают друг друга, развиваясь из основной предпосылки философского, социально-исторического, биологического детерминизма. Логику этих соотношений я анализирую во второй главе, она так и называется: «Логика реализма».
Третья глава – «Структура литературного героя». Действия литературного героя и характерологические его признаки взаимосвязаны. Поведение персонажа вытекает из соотношения составляющих его элементов, а свойства предстают как стереотипы процессов поведения. Один из самых действенных способов изображения поведения героев – это прямая их речь, внешняя и внутренняя. Поэтому четвертая глава – «Прямая речь» – по своей проблематике тесно связана с третьей. Ее тема – речевое поведение персонажей.
Поведение же имеет свой неотъемлемый этический смысл. Этические ценности, социальные и нравственные оценки являются конструктивным, изнутри работающим началом художественного произведения.
Путь литературного героя от устойчивой маски к самым сложным психологическим формам, соотнесенность литературной и социальной типологии, построение персонажа и движущие им механизмы – все эти планы объединены в данной книге темой познания человека посредством литературных героев, созидаемых писателем.
Глава первая. Литературная роль и социальная роль
1
Литературным героем писатель выражает свое понимание человека, взятого с некоторой точки зрения, во взаимодействии подобранных писателем признаков. В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека. Но с той или иной точки зрения моделируют человека и разные области научного знания или эмпирического наблюдения. В чем же специфика именно литературных персонажей?
Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, – не абстракция (какой может быть человек, изучаемый статистикой, социологией, экономикой, биологией), а конкретное единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек, скажем, в хроникальном повествовании), единство, обладающее расширяющимся символическим значением, способное поэтому представлять идею.
Притом типология этих единств не равнозначна классификации. Создавая своего героя, писатель не моделирует рубрику социальной, этической, биологической классификации человека, но всегда некий комплекс представлений о человеке. Комплекс, в разных наборах и сочетаниях, с разной широтой объемлющий представления этико-философские, социальные и политические, культурно-исторические, биологические, психологические, лингвистические. В него может войти и бытовая характерология, и запас частных наблюдений, и автопсихологический опыт. Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности.
Мы знаем, что художественный образ личности не является достоянием одних только канонических жанров художественной литературы. Подобные символические единства созидаются в истории, в мемуарах, во всевозможных промежуточных и документальных жанрах. Две модели личности – искусственная и натуральная (документальная) – издавна оспаривают друг у друга внимание писателя и читателя.
В разные периоды, при разных исторических обстоятельствах литература создавала своих героев то в формах подчеркнуто условных, специально эстетических, то, напротив, явно сближаясь с другими сферами общественного бытия. Что вообще плодотворнее для литературы? Это вопрос отвлеченный. Скорее следует говорить о том, что именно в данный исторический момент для литературы возможно, что соответствует ее положению в ряду других общественных ценностей, ее устремлениям и задачам.
Литература нашего времени, очевидно, переживает период разомкнутых границ – чему свидетельством повсеместный повышенный интерес к документальности[273]. Эта разомкнутость эстетических границ отразилась и в нашумевших дискуссиях о кризисе романа, об отмирании этого жанра и проч. Тем большее значение имеют сейчас вопросы соотнесенности литературных концепций человека, другими словами, литературных персонажей с социальными о нем представлениями.
Социология и социальная психология XX века выдвинули ряд представлений, структурных по своей природе и поэтому обладающих своего рода эстетическими потенциями[274]. Модель, установка, маска, социальная роль – каждое из этих понятий может мыслиться как соотнесенность элементов, структура, символическая, значащая форма определенных социальных и психологических содержаний. Это и есть эстетическое качество социальных представлений. Эстетическое качество не отождествляет, понятно, социальные категории с явлениями искусства, но порождает между ними соответствия, особенно непосредственные с литературой документальной. Документальная литература – промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художественной литературы.
Люди и вещи, созидаемые художником, содержат только те элементы и только в тех соотношениях, какие нужны для того, чтобы они могли выполнять свое назначение. Это особенность искусства, и в этом одна из причин его незаменимости. Вероятно, еще не раз читатели и писатели будут твердить об исчерпанности литературных вымыслов и обращаться к литературе факта. И опять будут возвращаться к вымыслу как средству самого полного (без неукладывающегося остатка), свободного, точного выражения того, что хочет сказать о мире художник.
У искусственной и у натуральной модели личности есть свои, незаменимые способы воздействия. В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной – от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные способы обобщения и познания и тем самым разные типы художественной символики. Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов – плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая динамика документальной литературы.
Механизм этот вполне ясен, когда речь идет о документальном изображении исторических личностей, в той или иной мере известных читателю. Но нечто подобное происходит и с лицами вовсе не историческими, изображенными в мемуарах, хрониках и т. д. И об этих совсем ему неизвестных людях (родственниках мемуариста, его знакомых, даже случайных встречных) читатель имеет какие-то потенциальные знания. Он может о них что-то домыслить, предположить, встретить их в других воспоминаниях, документах, при желании отыскать их следы в архивах. Они не кончаются на том, что сказано о них в данном тексте.
Особое положение в этом ряду занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст, – например, исторические персонажи романов. От своих соседей по контексту они также отличаются тем, что читатель знает о них независимо от писателя. Наполеон «Войны и мира» – это в предельной степени творение Толстого, концепция Толстого, но живет этот образ непрестанным соизмерением с настоящим Наполеоном. Структура образа заведомо двойная, основанная на том, что у читателя есть представление о Наполеоне.
Уже Руссо теоретически поставил вопрос об особом познавательном качестве подлинного документа, предложенного читателю в качестве литературы. Правда, он сделал это в виде прозрачной мистификации, применительно к произведению, заведомо недокументальному. Я имею в виду второе предисловие к «Новой Элоизе», опубликованное сразу после выхода романа. Оно представляет собой диалог R (Руссо) и N.
«N:…Скажите, это настоящая или вымышленная переписка?
