Лермонтовский Вадим появляется в самом неподходящем виде – нищего у монастырских ворот, горбатого, кривоногого, но появляется он так: «…Широкий лоб его был желт как лоб ученого, мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины; губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность…» Идентификация совершается сразу. Несколько слов – и читатель уже узнал романтического мятежника.
Сложнее, понятно, обстоит дело в «Герое нашего времени». Много раз уже отмечалось, что образ Печорина складывается из совокупности составных новелл романа, из пересечения разных аспектов и разных точек зрения. Это справедливо. Но к этому следует добавить, что читатель вчерне познает Печорина гораздо раньше, а именно из первых же слов, посвященных ему Максимом Максимовичем. «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод, целый день на охоте, все иззябнут, устанут, – а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнёт, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один… Да-с, с большими был странностями, и должно быть богатый человек: сколько у него было разных дорогих вещиц!.. Наделал он мне хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи».
Странный, капризный, нервный, отчаянно храбрый, предназначенный к необыкновенному – здесь многое сказано. А что не сказано – тут же домысливается, потому что уже дана экспозиция протестующего героя, с присущими ему противоречиями.
В романе 1820–1830-х годов экспозиция героя утратила, понятно, откровенную повествовательность и хроникальность, присущие ей в романах XVII–XVIII веков. Персонажи вводятся теперь разными способами, иногда изощренными, косвенными. «Красное и черное» Стендаля – образец экспозиции главного героя многоступенчатой, сложной и в то же время очень полно и прямо предопределяющей дальнейшее его развертывание. Это экспозиция объективно-изобразительная, с крайне скупым авторским комментарием.
Месье де Реналь явился пригласить обученного латыни крестьянского сына Жюльена Сореля в наставники к своим детям. Сорель-отец своим громовым голосом зовет Жюльена. Никто ему не отвечает. Старик «напрасно ищет Жюльена на том месте у пилы, где тот должен был бы находиться». Это первое появление Жюльена в романе, и установка дана сразу: Жюльен – человек не на своем месте.
Вместо того чтобы присматривать за водяной пилой, Жюльен читает (ненавистная отцу мания чтения) с полной поглощенностью (Жюльен, таким образом, интеллектуал, чуждый своей среде). После мощного отцовского удара по голове у Жюльена на глазах слезы. Но не от физической боли, а оттого, что отец вырвал у него и бросил в ручей обожаемую книгу. Несколькими строками ниже книга названа – это «Mémorial de St. Hе́lène». Экспозиция нагнетается рядом символов. Заглавие книги – сигнал честолюбивых вожделений, «бонапартистского» духа. Отсюда сразу переход к наружности героя. Изящество, романтическая бледность и задумчивость сочетаются с чертами, свидетельствующими о способности к ненависти и злобе. Первый же разговор Жюльена с отцом обнаруживает лицемерие («Вы знаете, что в церкви я вижу только бога, – прибавил Жюльен с лицемерным видом…»), гордыню (страх оказаться у Реналей в положении слуги).
Жюльен – отщепенец, интеллектуал, честолюбец, гордый, озлобленный, лицемерный, страстный. Все это мгновенно, без авторских объяснений, складывается в формулу молодого человека, завоевывающего мир. Эта формула у Стендаля хранит еще стилистические черты романтизма, но она подвергнута уже историческому анализу. И то и другое характерно для переходной позиции Стендаля.
Из первичной характеристики дальнейшее поведение героя развертывается закономерно, но не однозначно; в ней содержатся уже основные движущие противоречия – страстность и расчетливость, гордыня и лицемерие.
Экспозицией романа «Отец Горио» (1834) Бальзак решал сложную задачу. По своему обыкновению, он настойчиво детализирует обстановку, нагнетает предметность места действия (убогий буржуазный пансион мадам Воке). Но главное, ему нужно сразу представить читателю всех семерых обитателей пансиона, среди них главные герои романа: Горио, Растиньяк, Вотрен.
Экспозиция дается в два приема. Сначала идет речь о распределении комнат в пансионе, и в этой связи перечисляются их обитатели. Для некоторых даны только самые предварительные сведения. Мадемуазель Мишоно – старая дева; Горио – бывший фабрикант. Первое упоминание о Растиньяке содержит уже сжатую формулу этого персонажа: он «принадлежал к числу тех молодых людей, которые приучены к труду нуждой, с юности начинают понимать, сколько надежд возложено на них родными, и подготовляют себе блестящую карьеру, хорошо взвесив всю пользу от приобретения знаний и приспособляя свое образование к будущему развитию общественного строя, чтобы в числе первых пожинать его плоды».
Вотрену в этом предварительном перечне уделены всего три-четыре строки. Но читателя они уже подготавливают к тайне. Этот постоялец мадам Воке «носил черный парик, красил бакенбарды, называл себя бывшим негоциантом и именовался мсье Вотреном». Об отце Горио тут же рядом сказано: бывший фабрикант вермишели; о Вотрене: называл себя бывшим негоциантом. Вместе с париком и крашеными бакенбардами – это сигнал загадочности.
За предварительным перечислением следует общая характеристика обитателей пансиона. Они взяты теперь как единое социальное целое. Это люди, помятые жизнью, но жадные и хищные. «Обитатели пансиона внушали предчувствие драм совершившихся или еще совершающихся…» Здесь уже ясно, что загадочность явится конструктивным принципом для ряда персонажей романа.
Но загадочность персонажа вовсе не исключает необходимость его экспозиции. Напротив того, в таких случаях читателю нужно знать, что он имеет дело с загадками, чтобы понять, в каком направлении их разгадывать.
Сразу же после общей характеристики обитателей пансиона Воке Бальзак возвращается к отдельным характеристикам, на этот раз более развернутым. В экспозиции нескольких персонажей загадкам отведено много места (некоторые из них так и останутся неразгаданными). Загадочность притом откровенна, подчеркнута синтаксической формой. О Мишоно: «Какая же кислота стравила женские черты у этого создания? Надо думать, что некогда она была красива и стройна. Что ж это – порок ли, горе или скупость? Не злоупотребила ли она утехами любви, не промышляла ли торговлей платьем, или была просто куртизанкой? Не искупала ли она триумфы дерзкой юности, к которой хлынули потоком наслаждения, старостью, обращавшей прохожих в бегство?» На эти вопросы романист по ходу романа так и не даст ответа. Загадки нужны ему здесь не для того, чтобы их разгадать, но для того, чтобы сразу ввести героя в круг неких социально-моральных возможностей. Колебание этих возможностей создает многогранность, многозначительность образа.
По тому же принципу строится характеристика любовника Мишоно, Пуаре. «Какая же работа так скрючила его? От какой страсти потемнело его шишковатое лицо, которое и в карикатуре показалось бы невероятным? Кем был он раньше?»
Другого рода загадки содержит вторая, развернутая, характеристика Вотрена. Это загадки-намеки, приоткрывающие истинную, пока скрытую формулу персонажа (беглый каторжник, вождь преступного мира). Вотрен, например, обладает подозрительным умением справляться с любыми, самыми неподатливыми замками, о которых он говорит: «Они знают, с кем имеют дело». Это предвосхищение будущей разгадки. Но под конец экспозиции (первого развернутого изображения Вотрена) намеки сменяются прямой, хотя еще неполной информацией: «Поставив, как преграду, между другими и собой показное добродушие, всегдашнюю любезность и веселый нрав, он временами давал почувствовать страшную силу своего характера. Нередко разражался он выпадами, достойными Ювенала… это позволяло думать, что в собственной его душе живет злая обида на общественный порядок и в недрах его жизни старательно запрятана большая тайна».
Так ложная экспозиция (добродушие, любезность, жизнерадостность Вотрена) сопровождается прямыми указаниями на ее ложность и на то направление, откуда придет истина.
Техника классического детективного романа, напротив, состоит в том, чтобы всячески препятствовать движению читателя в правильном направлении. Экспозиция главного – наряду с сыщиком – героя является там действительно ложной, в отличие от псевдоложной экспозиции в романтическом романе тайн, где романтический герой или романтический злодей сразу же должен быть узнан.
