Это редкий и замечательный случай сознательного, так сказать, теоретического изображения механизма идентификации человека. Таков именно этот механизм, данный нам с точки зрения рассказчика; одновременно, с точки зрения читателя, он становится механизмом узнавания персонажа – вымышленного человека.
Узнавание изображено здесь Прустом в виде многоступенчатого психологического процесса. Сначала рассказчик сопротивляется идентификации, потому что увиденная реальность не соответствует уже существующей в его сознании формуле герцогини Германтской (готическая эстетика). Затем логическое сопоставление признаков вынуждает его признать идентичность герцогини Германтской и дамы с пронзительными голубыми глазами, большим носом и прыщиком на носу. Разочарование вызывает мысль: субстанционально эта дама, быть может, вовсе не герцогиня Германтская и ее тело ничего не знает об имени, которое оно носит.
Но вот тут механизм начинает работать в обратном направлении, движимый желанием человека сохранять свои внутренние ценности. Реальность, оказывается, возбуждает воображение сильнее, чем абстракция и мечта. Парализованное мгновенным разочарованием, оно начинает работать с новой силой, решая теперь обратную задачу. Первая задача: применить формулу к данному человеку (задача не удалась). Вторая задача: применить данного человека к формуле. Человека, на которого наложена формула, заставить с ней совпасть. Теперь созерцатель работает как художник, отбирая соответствующие черты, опуская другие, ненужные. Большой нос, красные щеки – это теперь «драгоценные сведения» о лице герцогини. И перед созданным им «намеренно неоконченным» наброском созерцатель восклицает: «Как она прекрасна!»
Первое появление герцогини Германтской предсказывает в какой-то мере дальнейшую жизнь этого образа на страницах «В поисках утраченного времени». С начала и до конца он развертывается в непрестанных противоречиях между эстетическими покровами, облекающими герцогиню (неумолкающие отзвуки имени Женевьевы Брабантской), и социальными и психологическими реальностями, более или менее неприглядными.
«Улисс» Джойса потряс самые основы западноевропейского романа. Тем более любопытно, что и Джойс – при самых резких трансформациях – сохраняет некоторые внешне традиционные подходы к социальной, психологической, биологической, бытовой характеристике персонажа.
«Улисс» – роман многопланный; планы символически-мифологический, психоаналитический, планы сложнейших пародий и фантасмагорий просвечивают сквозь бытовую оболочку, и оболочка эта (там, где она есть) – детализирована, натуралистична. В этом верхнем слое романа персонажи его – Блум, Стивен Дедалус и другие – имеют вполне отчетливые социальные и психологические определения. И в этом верхнем слое романа Джойс считает нужным придерживаться довольно традиционных способов экспозиции героя.
Глава, впервые знакомящая с одним из двух главных героев «Улисса», начинается фразой: «Мистер Леопольд Блум с наслаждением питался внутренностями млекопитающих и птиц». Тут же сообщается, что поджаренные бараньи почки особенно прельщали его легким запахом мочи. Блум занят приготовлением завтрака для своей жены – певицы (завтрак он подает ей в постель). Попутно он забавляется кошкой, требующей свое молоко.
Конфликт с женой – кардинальный для всего романа, – игры с кошкой (отношение к кошке уподобляется отношению к жене), добродушие, сексуальные комплексы, грубая витальность, плотоядность (вкус к жирным внутренностям животных) – все дано в первых же строчках главы.
Точно так же начало первой главы содержит в зерне характеристику Стивена Дедалуса с его нищетой, интеллектуализмом, тщетным чувством своего призвания, рефлексией, травмой непоправимой вины перед умершей матерью.
У Кафки герой обладает нулевым, в сущности, характером; он точка воздействия непонятных ему, страшных сил (за исключением «Замка», где герой пытается вступить с этими силами в борьбу). «Над столом, где были разложены распакованные образцы сукон – Замза был коммивояжером, – висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золоченую рамку. На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала ее рука». Это сообщается во втором абзаце рассказа «Превращение» об его герое, превратившемся внезапно в огромное насекомое (об этой метаморфозе речь идет в первом абзаце). Дама из иллюстрированного журнала – индекс, сразу определяющий социальную и психологическую природу Грегора Замзы.
В «Процессе» Кафки экспозиция героя заторможена. Роман начинается развернутой сценой странного ареста. Герой в центре этого эпизода, но еще неизвестно, что это, собственно, за человек, потому что здесь главное, что это человек вообще, с которым может случиться то, что случилось с К.
Впрочем, уже сцена ареста содержит намеки на сущность героя – это скользящие замечания об его легкомыслии и одновременно стремлении быть осторожным; об его доверии к твердым устоям общества, в котором он существует. «К. живет ведь в правовом государстве, всюду царит мир, законы исполняются надлежащим образом. Кто же смел напасть на него в его жилище?»
К. – банковский служащий с хорошим положением и перспективой дальнейших успехов. К. – конформист; позже, в эпизоде встречи К. с таинственным, подобным Христу священником, раскроется тема конформистской глухоты к высшим нравственным требованиям.
В первой главе после сцены ареста сразу же следует задержанная этой сценой экспозиция героя. «Этой весной К. большей частью проводил вечера так: после работы, если еще оставалось время, – чаще всего он сидел в конторе до девяти, – он прогуливался один или с кем-нибудь из сослуживцев, а потом заходил в пивную, где обычно просиживал с компанией пожилых господ за их постоянным столом часов до одиннадцати. Бывали и нарушения этого расписания, например, когда директор банка, очень ценивший К. за его работоспособность и надежность, приглашал его покататься в автомобиле или поужинать у него на даче. Кроме того, К. раз в неделю посещал одну барышню, по имени Эльза, которая всю ночь до утра работала кельнершей в ресторане, а днем принимала гостей только в постели».
Времяпрепровождение банковского служащего К. – индекс персонажа столь же точный, как картинка из иллюстрированного журнала, украшающая комнату коммивояжера Грегора Замзы.
Существеннейшее значение имеет и интонация повествования. У Кафки короткая, коммуникативная фраза. Синтаксис скупой и ровный, теми же средствами организующий рассказ о самом как будто бы незначительном и о самом страшном. Герой символически отражен интонацией; она дает знать о состоянии его души.
В произведении, написанном много позднее (1940), в «Постороннем» Камю, равнодушная интонация, рождающаяся из коротких, друг от друга отъединенных фраз, тоже подсказывает сразу определенное восприятие героя. «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю» – это первая фраза повести. «Пообедал я, как обычно, в ресторане у Селеста». По пути в богадельню, где умерла мать, в автобусе героя от усталости и тряски одолевает сон – «я спал почти всю дорогу». Это все на первой же странице. И мы уже знаем, что герою все равно и что это в нем самое главное. Синтаксический строй произведения также служит первоначальному узнаванию героя.
Первичная установка, отношение к появившемуся герою, точка зрения, с самого начала определяющая возможность его эстетического существования, закладывают единство литературного героя. Формальным признаком такого сразу порождаемого единства является уже самое имя действующего лица[284]. Это динамическое единство, и поэтому ни имя, ни скрепляющая героя первоначальная установка не мешают ему изменяться, развиваться даже в неожиданном направлении.
Это особенно очевидно в романах-жизнеописаниях, завязывающихся детством героя. Горьковская «Жизнь Клима Самгина» интересна в этом плане, потому что Горький трансформирует своих героев не так, как это делали писатели XIX века. Горький по-новому показал неуследимо наступающее, наползающее искажение человека. Для этого в «Жизни Клима Самгина» Горький представляет читателю группу основных действующих лиц еще детьми и подростками. Уже подзаголовок романа, «Сорок лет», предупреждает о многих трансформациях, через которые, развертываясь во времени, пройдут эти характеры. А в то же время каждый из них с самого начала заложен своей формулой-экспозицией.
«…Бойкая дочь Варавки, Лида, сердито крикнула:
– Это я сказала, я первая, а не он!
Клим сконфузился, покраснел».
Это первое упоминание о Лидии. А за ним, через несколько страниц, следует второе – настоящая экспозиция: «…Лида Варавка, тоненькая девочка, смуглая, большеглазая, в растрепанной шапке черных, курчавых волос. Она изумительно бегала, легко отскакивая от земли и точно не касаясь ее… И так же как брат, она всегда выбирала себе первые роли. Ударившись обо что-нибудь, расцарапав себе ногу, руку, разбив себе нос, она никогда не плакала, не ныла, как это делали девочки Сомовы. Но она была почти болезненно чутка к холоду, не любила тени, темноты и в дурную погоду нестерпимо капризничала». Так сразу устанавливается призма, сквозь которую мы увидим все, что скажет и сделает Лидия Варавка в дальнейшем, вплоть до своего последнего душевного распада.
