Мне запомнилась встреча с участниками творческого кинокооператива «Кэньон–Синема» в Сан–Франциско. Я с трудом разыскал его в старом, запущенном доме: из коридора я попал в пустой грязный зал, где находилось ветхое пианино, лежали горой сваленные стулья, стоял мусорный ящик и висела копия какой‑то фрески, оттуда в кухню — за ней‑то помещались две крохотные комнатушки кооператива, заваленные железными коробками с кинолентами.
Меня встретила представлявшая руководство «Кэньон- Синема» миловидная энергичная Эдит Крамер, одетая в черную рабочую кофту и брюки с широкими раструбами. С нею были еще два члена кооператива: строгий, подтянутый господин средних лет с бородкой, похожий на инженера, и весьма живописный персонаж с длинной бородой и волосами, спадающими ниже плеч, в желтой рубахе в коричневую клетку и белых полотняных штанах, на одной ноге у него был надет белый носок, на другой — синий; как потом выяснилось, ему было всего двадцать четыре года.
Между прочим, в ходе нашей беседы я еще раз получил возможность убедиться в том, что никогда не следует судить о людях по их внешности. Солидный господин — его звалп Эмора Менефа — оказался убежденным абстракцп-
онистом; он важно сообщил мне, что делает фильмы без съемочного киноаппарата — просто берет пленку и обливает ее разными химическими реактивами и царапает булавкой; по специальности он химик и знает толк в реактивах. «Я могу изменять цвета пленки по своей воле, — сказал он, — получается интересно». Менефа, по его словам, создал уже шесть таких фильмов, но показать их мне он не рискнул.
А вот парнишка с длинной бородой — это был Дон Ллойд, казначей кооператива, — оказался весьма деловым и трудолюбивым человеком. Весь вечер он копался в своих киносокровищах, доставал и показывал свои фильмы и фильмы своих друзей, ловко орудуя у проектора, говорил о жизни и трудностях «независимых кинематографистов».
Эдит Крамер и Дон Ллойд рассказали мне об истории «Кэньон–Синема» — его основал в 1960 году молодой кинематографист Брюс Бейли, и с тех пор в его рядах объединились десятки кинолюбителей, большинство из которых видят свое призвание в том, что они делают не развлечение и забаву, а средство социальной борьбы.
— Наше движение — протест! — говорила Эдит Крамер. — Молодежь не хочет жить по–старому, и она терпеть не может коммерческий кинематограф. Движение ширится. Правда, нам приходится нелегко. Не хватает денег, черт бы их побрал, а без денег в Америке ничего не сделаешь.
— Классический Голливуд умер! — запальчиво воскликнул Дон Ллойд. — Но этот мерзавец, разлагаясь, отравляет живых. Вы знаете, хозяева Голливуда внимательно следят за развитием «подпольного кино» и охотно используют его творческие находки. Наш стиль, наши приемы все чаще принимаются там на вооружение. Но это же, во–первых, воровство, а во–вторых, подделка!
— У нас прямая, я бы сказала, интимная связь со зрителем, — продолжала Эдит Крамер. — Большие кинотеатры нам, конечно, недоступны. Наша аудитория, как правило, пятьдесят — сто человек. Чаще всего это студенческие общежития и частные квартиры. Если хотите, наше движение — это защитная реакция против удушающей творческую душу системы коммерческого кинематографа. Там все на конвейере — от студии до кинозала. А мы воскрешаем человеческое ремесло, творческую индивидуаль
ность. И пусть наши фильмы еще несовершенны, порой кустарны, но каждый из них несет на себе печать индивидуального творчества, каждый сам сочиняет свой сценарий, сам снимает, сам монтирует и сам показывает людям свой фильм.
Работники «Кэньон–Синема» показали мне в тот вечер добрый десяток своих фильмов — почти все они были короткометражные. Они были далеко не равноценны: некоторые кинематографисты отдавали дань кинематографу абсурда, другие увлекались абстрактными мотивами, третьи пытались подражать Дзиге Вертову, четвертые шли от Эйзенштейна.
Запомнились мне два фильма: «Кастро–стрит» Брюса Бейли и фильм Брюса Конера, который так и назывался — «Кинокартина» («А Movie»).
Брюс Бейли задался целью показать неприглядную, тоскливую, грубую реальность жизни промышленного предместья Сан–Франциско — это там находится Кастро- стрит, улица, названная так в честь некогда работавшего в этом городе деятеля по фамилии Кастро. В сущности это чисто документальный фильм. Мне он чем‑то напомнил знаменитую «Луизиана–стори» Флаэрти: индустрия, техника предстают здесь не как источник благ для человека, а как нечто грозное и страшное, подавляющее человека.
Дымят трубы, ворочаются краны, бьют мощные молоты, взад и вперед снуют поезда — техника главенствует над всем, человеку некуда деваться, он сиротлив и одинок в этом мире, он задыхается, у него кружится голова, он начинает бредить — и вот уже кадр находит на кадр, все смешивается и ничего не разобрать. А машины стучат, гремят, хрипят все громче и громче.
Фильм Конера — совсем в другой манере. Это попытка создать сатиру на голливудскую кинопродукцию с ее осточертевшими всем стандартами, имитирующими динамику сюжетного развития. Отсюда и нарочито упрощенное название — «А Movie»…
Звучит бурная музыка. Идет отсчет: десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, один… На миг появляется раздетая девица, и вдруг надпись: «Конец». Но это не конец, а начало фильма: вот уже скачут всадники — это уже нечто из ковбойского фильма. Индейцы атакуют поезд. Паровоз летит под откос. Мчатся автомо
били. Сталкиваются. Опять катастрофа! Дирижабль в небе — и он взрывается. Всплывает подводная лодка — снова взрыв. Дальше — взрыв атомной бомбы. Подбитый самолет врезается в воду. Взрывается мост через реку. Идет бомбеяжа. Извергается вулкан. Мелькают кадры автомобильных и велосипедных гонок. Прыгают парашютисты. Кого‑то расстреливают. Кто‑то убил слона. Снова взрыв бомбы…
И так весь фильм. Монтаж сделан довольно умело — он создает ощущение острого ритма. Иной раз начинает казаться, что перед тобой и впрямь какой‑то приключенческий боевик, ты невольно ищешь развития сюжета, но вдруг чувствуешь на себе холодный, иронический взгляд Конера: разве ты не видишь, как бессмысленно все это нагромождение трюков, разве ты не понимаешь, как ловко одурманивают зрителя такой псевдоинтригой те, кто на голливудском конвейере пачками фабрикует подобные фильмы!..
Запомнился мне и вечер, проведенный со студентами кинофакультета Калифорнийского университета в Лос- Анджелесе — они тоже показывали мне свои фильмы. Студенты учатся там три года, и за это время каждый создает примерно четыре фильма: один продолжительностью пять минут, второй — восемь, третий — двадцать и четвертый— тридцать минут. Такие жесткие лимиты должны приучать студента к необычайной лаконичности самовыражения. Попробуйте‑ка уложить в пять минут киносюжет, который имел бы определенный смысл и значение! Это отнюдь не такое простое дело, как может показаться.
Чаще всего студенты, среди которых весьма сильно увлечение манерой «подпольного кино», прибегают ко все той же полудокументальной манере. Наиболее значительным мне показался фильм студента Оберна под лихим названием «Зей, мама!» — о жизни бедного негритянского квартала Лос–Анджелеса, насмешливо именуемого «Венеция». Оберн работал над этим фильмом полгода, заснял огромный материал, но отобрал лишь наиболее выразительные кадры — показ его фильма длился всего двадцать две минуты.
В фильме отлично схвачены выразительные детали беспокойной жизни негритянского квартала: трудный быт, политические митинги, полицейские налеты, борьба… И еще любопытная, до этого не показанная па экране де
таль: подкупленные властями люди отбирают наиболее послушных юношей и обучают их бороться с «радикальными элементами» — создается подобие отрядов штурмовиков из негритянской молодежи для борьбы с «черными пантерами».
А кто же мама, чьим именем назван фильм? Это старая нищая негритянка, которая с тоской и болью наблюдает за тем, что происходит в ее квартале…
Студенты весьма критически отзывались о «коммерческом кинематографе»; с уважением говорили о независимых постановщиках, которые позволяют себе говорить правду о сегодняшней Америке; говорили о том, что они часто приглашают к себе деятелей «подпольного кино» и смотрят их фильмы.
Наиболее интересным явлением конца шестидесятых годов в этом кругу мои собеседники из «гневного кинематографа» в Нью–Йорке, Сан–Франциско и Лос–Анджелесе считали создание нового течения под названием «Newsreel» («Кинохроника»). Дело в том, что кинохроника уже давно практически исчезла с экранов американских кинематографов, ее погубило телевидение. Теперь независимые постановщики воскрешают ее в новом виде — по их замыслу это должны быть острые, актуальные документальные фильмы. Во многом они вдохновляются идеями нашей «киноправды» двадцатых годов и особенно опытами Дзиги Вертова.
