Монтень просит нас, исследуя свою душу, научиться тому, что «наши личные желания по большей части порождены и воспитаны за счет других». Монтень был величайшим, даже в сравнении с Джонсоном, реалистом страха влияния, по крайней мере до Фрейда. Монтень говорит нам (вслед за Аристотелем), что Гомер был первым и последним поэтом. Иногда, читая Паскаля, испытываешь страх: а не был ли Монтень первым и последним моралистом? Паскаль гневается: «Это не из Монтеня, это из меня, ведь все, что я вижу в нем, нашел я сам» — утверждение, вызывающее смех у каждого, кто, прибегнув к хорошему изданию Паскаля, изучит длиннейшие списки «параллельных мест», свидетельствующие о столь крупной задолженности, что это пахнет скандалом. Паскаль, желающий отвергнуть Монтеня и облаченный в то же время в одежды своего предшественника, весьма похож на Мэтью Арнольда, насмехающегося над Китсом и одновременно пишущего «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», которые, судя по подбору слов, тону и чувственному ритму, целиком (и вполне бессознательно) украдены у создателя Великих Од.
В «Страхе и трепете» Кьеркегор с величественной, но абсурдной и апокалиптической откровенностью провозглашает: «Тот, кто желает работать, порождает собственного отца». Истинному положению дел, как я считаю, ближе афористическое признание Ницше: «Когда хорошего отца нет, необходимо его выдумать». Боюсь, что сначала нужно исследовать истоки страха влияния, от которого мы все страдаем, поэты мы или нет, те роковые топи, которые Фрейд с величественным и безнадежным остроумием назвал «семейным романом». Но прежде чем вступать в эти гибельно зачарованные места, я остановлюсь на самом слове «страх» ради нескольких неизбежных разъяснений.
Определяя страх, Фрейд говорит об «Angst vor etwas». Страх перед чем-то — явный модус ожидания, схожий с желанием. Можно сказать, что страх и желание — антиномия эфеба, или начинающего поэта. Страх влияния — это страх в ожидании потопа. Лакан настаивает, что желание — только метонимия, и, может быть, противоположность желания, тревожное ожидание — тоже только метонимия. Эфеб, опасающийся своих предшественников, как он мог бы страшиться потопа, принимает жизненно важную часть за целое, тогда как его страх творчества создает целое, призрачное сдерживающее начало в каждом поэте. И все же едва ли возможно избавиться от этой метонимии; каждый хороший читатель поистине желает утонуть, но если тонет поэт, он остается только читателем.
В наше время простоватые описания страха все лучше продаются и все с большим удовольствием потребляются. Только один, по моему мнению, опыт анализа страха в нашем столетии добавляет кое-что ценное к наследию классических моралистов и романтических мыслителей, и внес этот вклад, конечно же, Фрейд. Прежде всего, он напоминает нам, что страх можно почувствовать, но это состояние неудовольствия не похоже на печаль, грусть и обыкновенное духовное напряжение. Он говорит, что страх — это неудовольствие, сопровождающееся явлениями выведения, или разрядки, осуществляющимися определенными способами. Эти явления успокаивают повышенное возбуждение, сопровождающее страх. Первичным повышенным возбуждением может быть травма рождения, ответ на первичную ситуацию опасности. Используя слово «опасность», Фрейд напоминает нам о всеобщем страхе перед властью, о том, что природа заманила нас в ловушку нашего тела, превращающегося в темницу в некоторых стрессовых ситуациях. Хотя Фрейд отверг подход к травме рождения, предложенный Ранком, как биологически необоснованный, он все-таки был встревожен тем, что назвал «некоторой предрасположенностью ребенка к страху». Страх отделения от матери, аналогичный позднейшему страху кастрации, приводит к «повышению напряжения, происходящему от того, что нужды остались неудовлетворенными», а «нужды» в данном случае жизненно необходимы экономике самосохранения. Страх отделения — это, таким образом, страх исключения, и он быстро соединяется со страхом смерти или со страхом «я» перед «сверх-я». Это подводит Фрейда к определению неврозов навязчивых состояний, вызванных страхом перед «сверх-я», и вдохновляет нас на исследование этого навязчивого аналога меланхолии поэтов, или страха влияния.
Поэт, испытывая воплощение qua поэт, неизбежно испытывает страх перед каждой опасностью, которая может покончить с ним как с поэтом. Страх влияния столь ужасен потому, что он в одно и то же время — разновидность страха отделения и начало невроза навязчивости, или страха смерти, воплощенного в «сверх-я». По аналогии можно заключить, что стихотворения позволительно рассматривать (юмористически) как механизм разрядки в ответ на повышение возбуждения, вызванное страхом влияния. Стихотворения, как всегда уверяла нас критика, должны приносить удовольствие. Но — несмотря на настойчивые утверждения всей поэтической традиции и в особенности романтизма — стихотворения нам дарует не удовольствие, но неудовольствие, ситуация опасности, страха, который в значительной мере связан с печалью влияния.
Чем оправдать эту радикальную аналогию человеческого и поэтического рождения, биологического и творческого страха? Для этого нужно проследовать в темную и демоническую область печали истоков, туда, где искусство возникает из экстаза колдуна и убожества вечного человеческого страха смерти. Поскольку я интересуюсь практической литературной критикой, поиском новых и более прямых путей прочтения стихотворений, я считаю это возвращение к истокам неизбежным, хотя и неприятным. Противоборствующие стихотворения сводит воедино и удерживает разделенными антитетическое отношение, возникающее в поэзии из ее первостихии; а эта стихия, как ни печально, — пророчество или отчаянный поиск возможности предвидеть опасности, угрожающие «я» и исходящие от природы, Бога, чего-то еще, наконец— от самого «я». И — должен я добавить — опасности для поэта в поэте исходят также от чужих стихотворений.
Теорий истоков поэзии много. Меня более всего привлекает и в то же время сильнее всего отталкивает теория Вико, но отталкивание вызвано моей собственной склонностью к романтическому пророческому гуманизму, и потому мне следует забыть о нем. И все-таки любопытно, что Эмерсон, великий зачинатель американского романтического пророческого гуманизма, в своих рассуждениях о поэтических истоках тоже остается последователем Вико, что я воспринимаю как поощрение. Ауэрбах отмечает, что для Вико знания вне творчества не существовало. Примитивы Вико превосходно описаны Ауэрбахом как «искони одинокие кочевники, живущие в беспорядочном промискуитете внутри хаоса таинственной и по этой самой причине ужасной природы. Способность судить им не дана; они располагают только чрезвычайно сильными чувствами и силой воображения, которую едва ли способны представить себе цивилизованные люди». Для того чтобы управлять своей жизнью, примитивы Вико разработали систему церемониальной магии, которую сам Вико называл «Серьезной Поэмой». Эти примитивы — гиганты воображения — были поэтами, и их церемониальная мудрость была той «поэтической мудростью», которую мы и по сей день ищем. Все же — хотя это и не тревожило Вико — эта мудрость, этот магический формализм неизбежно были жестокими и себялюбивыми. Гиганты, выдумавшие поэзию — это эквивалент описанных этнографами волшебников, целителей, колдунов, посвятивших себя выживанию и обучению других выживанию. Поэтическая мудрость, считает Вико, основана на предсказании, а петь — это значит (даже этимологически) предсказывать. Поэтическая мысль — мысль предвозвещающая, и поэты взывают к Музе, называю ее Памятью, умоляя помочь вспомнить будущее. В ходе ужасных всеобщих инициации колдуны возвращают к первичному хаосу, для того чтобы сделать возможным чистое творение, но в не-примитивных обществах такие возвращения случаются редко. Поэты, от греческих орфиков до наших современников, живут в виновных культурах, которым магический формализм поэтической мудрости Вико не доступен вообще. Эмпедокл, быть может, хронологически последний поэт, воспринимавший предсказание буквально, то есть веруя, что, добиваясь исключительно удачных предсказаний, превращаешься в Бога. Сравнивая с ним таких сильных поэтов, как Данте, Мильтон и Гете, находишь их поглощенными страхом влияния, какими бы чудесно свободными от него они ни казались в сравнении с крупнейшими романтиками и модернистами.
Курциус в своем известном исследовании усматривает в учении о Музах проблему исторического обесценения или подмены, а вместе с тем и проблему последовательности, и считает, что их значение даже для греков заключалось в их смутности. Но Вико ясно определяет значение Муз для своей концепции Поэтического Характера:
«Настоящее их [поэтов] имя было «divini» в смысле «Гадатели» от «divinari» — собственно «гадать» или «предсказывать». Наука же их называлась Муза, как ее определил нам выше Гомер: наука о добре и зле, то есть предсказание… Таким образом, Муза в собственном смысле первоначально должна была быть Наукой в Божественных Предсказаниях, в Ауспициях… Урания, названная так от ouranos — небо, созерцающая небо, чтобы получить оттуда ауспиции… Ее, как и всех прочих Муз, считали дочерьми Юпитера, так как из Религии возникли Искусства Культуры; Божеством их был Аполлон, считающийся главным образом Богом Предсказаний. Музы «поют» тем «сапеге» или «cantare», которое у Латинян значит «предсказывать»».
