Невозможно отождествить наши читательские печали с колебаниями поэтов, и ни один критик никогда не сделает справедливого и достойного утверждения о приоритете. Понуждая критику стать более «антитетической», я только понуждаю ее к следующему шагу по уже избранному пути. В том, что касается поэтов, мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых. Могущественные мертвецы — наши Сирены, но поют они не для того, чтобы кастрировать нас. Когда мы слушаем их, нам следует помнить о собственных печалях Сирен, об их страхе, передающемся другим, хотя и не нам. Я использую термин «антитетический» в риторическом его значении: противопоставление контрастирующих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах. Йейтс вслед за Ницше использовал этот термин для того, чтобы описать человека, который ищет свою собственную противоположность. Фрейд использовал его для обозначения противоположных значений первичных слов:
«…Странная тенденция работы сновидения не учитывать отрицание или выражать противоположности тождественными средствами представления… эта привычка работы сновидения… точно соответствует особенности древнейших из известных нам языков… В этих составных словах противоречивые понятия почти преднамеренно соединяются (не ради выражения), причем комбинация двух слов приобретает значение одного из противоположных членов, который один значил бы то же самое… В том, что такая тенденция работы сновидения соответствует… этой особенности, мы вправе увидеть подтверждение нашего предположения о регрессивном, архаичном характере выражения мыслей в сновидениях…»
Мы не можем согласиться с тем, что поэзия — невроз навязчивости. Но этим неврозом может быть длящееся всю жизнь отношение эфеба к своему предшественнику. Интенсивная степень амбивалентности характерна для невроза навязчивости, и из этой амбивалентности возникает образец сохраняющегося искупления, который в процессе поэтического недонесения становится квазиритуалом, определяющим последовательность фаз поэтического жизненного цикла сильных творцов. Энгус Флетчер, демонический аллегорист, высказывает блестящее замечание, что для поэтов табуированный язык — это и есть «антитетические первичные слова» Фрейда. В своем исследовании поэзии Спенсера Флетчер, характеризуя романтического искателя, замечает, что он стремится обрести «духовное пространство, референциальную пустоту, которые он мог бы заполнить собственными видениями». Искатель, обнаруживающий, что все пространство заполнено видениями его предшественника, прибегает к табуированному языку, чтобы освободить для себя духовное пространство. Именно этот табуированный язык, это антитетическое использование первичных слов предшественника должно послужить основанием для антитетической критики.
Мы, исследователи Поэтического Влияния, переходим теперь к тессере, или связи, к другой, более тонкой разновидности пропорций ревизии. Тессера, как подсказывает поэту воображение, может явиться дополнением «оборванного» стихотворения-предшественника и поэта-предшественника, оказывающимся недонесением в той же мере, что и ревизионистское отклонение. Я заимствую термин «тессера» у психоаналитика Жака Лакана, собственное ревизионистское отношение которого к Фрейду можно рассматривать как пример тессеры. В своей работе «Discours de Rome» (1953) Лакан цитирует замечание Малларме, «сравнивавшего повседневное употребление языка с хождением монеты, у которой чеканка на обеих сторонах давно стерлась и которая переходит из рук в руки «в молчании»». Применяя это высказывание к дискурсу анализируемого субъекта, хотя бы и редуцированному, Лакан говорит: «Метафоры этой довольно, чтобы напомнить нам, что слово, даже донельзя стертое, сохраняет ценность тессеры». Переводчик Лакана Энтони Уайлден комментируя это место, отмечает «аллюзию на функцию тессеры как признака, по которому узнают своих, или «пароля»». Тессера применялась в древних тайных культах, где воссоединение двух половин сломанного куска керамики использовалось как средство узнавания посвященных». В этом смысле дополняющей связи тессера представляет собой попытку каждого позднего поэта убедить себя (и нас), что Слово предшественника будет стерто, если его не возвратит вновь свершившееся возвеличенное Слово эфеба.
Тессеры характерны для Стивенса, ведь его основное отношение к предшественникам из числа американских романтиков — антитетическое дополнение. В конце последнего варианта «Спящих» Уитмен отождествляет ночь с матерью:
Я тоже прошел через ночь,
Я пока оставлю тебя, о ночь, но я вернусь к тебе снова,
и я люблю тебя.
Почему я должен бояться тебе довериться?
Я не боюсь, я так далеко продвинут тобой,
Я люблю богатый бегущий день, но не брошу и ту,
в которой лежал я так долго.
Я не знаю, как я возник из тебя и куца я иду
с тобой, но знаю, что я пришел хорошо и мы пойдем хорошо.
Я с ночью пробуду недолго и встану рано,
Я день проведу, как должно, о моя мать, и, как должно, вернусь
к тебе.
Стивенс антитетически дополняет Уитмена «Совой в саркофаге», элегией, посвященной его другу Генри Черчу, которую можно рассматривать как большую тессеру по отношению к «Спящим». Если Уитмен отождествляет ночь и мать с доброй смертью, Стивенс устанавливает тождество между доброй смертью и величественным материнским видением, противопоставленным Ночи, содержащей всю незабываемую очевидность изменений tore, что мы видели на протяжении долгого дня, хотя она и преобразовала увиденное в знание:
Она цепко удерживает людей открытием,
Почти так открывает скорость, по пути
Невидимое изменение открывает, что изменяется,
По пути то, что было, перестало быть тем, что есть.
Это не взгляд был, но знание, что она хранила.
Она была знающей, сокровенной душою,
Тоньше, чем напыщенность вида, хотя и двигалась
В печальном сиянии, без всякой выдумки,
Взволнованная знанием, обретенным
Там, на краю забвения.
О выдох, притязание без ограничений,
О движение вовне, что вспыхнуло и исчезло из вида,
В молчании, наступившем, когда затихло ее последнее слово.
Кажется, что английские поэты отклоняются от своих предшественников, тогда как американские заняты «дополнением» своих отцов. Англичане — самые настоящие ревизионисты по отношению друг к другу, а мы (или, по крайней мере, большинство наших поэтов, живших после Эмерсона) склонны приписывать нашим отцам недостаток отваги. И все же и тот модус ревизии, и другой при рассмотрении предшественников редуцируют их. Именно эта редуктивность, по моему мнению, предлагает нам надежнейшие ключи к практической критике, к бесконечному поиску того, «как надо читать».
Под редуктивностью я имею в виду такую разновидность недонесения, т. е. радикально неверного истолкования, когда предшественник считается сверхидеалистом; главными примерами являются произведения Йейтса о Блейке и Шелли, Стивенса — о всех романтиках, от Кольриджа до Уитмена, Лоуренса — о Харди и Уитмене, если упоминать только сильнейших современных поэтов, пишущих на английском языке. И все же меня тревожит то, что этот образец редуктивности наблюдается от Высоких Романтиков до наших дней повсюду, где эфебы комментируют своих предшественников, а не только в зимней поэзии Стивенса и других наших современников. Шелли был скептиком и в некотором смысле материалистом-визионером; Браунинг, его эфеб, был верующим и горячим идеалистом в метафизике, и все же Браунинг умалял Шелли, настаивая на «исправлении» чрезмерного метафизического идеализма своего поэтического отца. Вовремя отклоняясь вниз, поэты обманываются, веруя в то, что у них более неуступчивый характер, чем у их предшественников. Это близко той абсурдной критике, что приветствует каждое новое поколение бардов, если оно ближе, чем предыдущее, повседневному языку обычных людей. Изучение поэтического влияния как страха и спасительного недонесения обязательно поможет нам освободиться от этих слишком абсурдных мифов (или устаревших сплетен) литературной псевдоистории.
Впрочем, в противоположность всем модным сегодня первичным критикам, я предлагаю применение исследования недонесения в антитетической практической критике. Руссо замечает, что ни один человек не может вполне наслаждаться самим собой без помощи других, и антитетическая критика должна обосновать себя этим осуществлением как величайшим мотивом метафоры каждого сильного поэта. «Каждое изобретение, — говорит Мальро, — это ответ», что, как я считаю, и означает потрясающее признание Леонардо, решившегося на утверждение, что он «бедный ученик, не превосходящий своего учителя». Но время затмило это признание, и изучение того, насколько долго и насколько глубоко угрожало искусству великое искусство, и насколько поздно наши собственные поэты вошли в историю, нам придется начинать с самого начала.
