Порой стихотворный текст как бы соединяет, если не синтезирует, стилистику и предметный мир разных венецианских художников, переводя все это в плоскость словесной живописи, как, к примеру, в «Венеции» (1919) М. Кузмина, где с названным Тьеполо знаково соседствует неназванный Пьетро Лонги:
Синьорина, что случилось?Отчего вы так надуты?Рассмешитесь: словно гусиВыступают две бауты…А Нинета в треуголкеС вырезным, лимонным лифом —Обещая и лукавя,Смотрит выдуманным мифом.Словно Тьеполо расплавилТеплым облаком атласы…На террасе КлеопатрыЗолотеют ананасы.
Тот же принцип видения и изображения Венеции, но уже как сквозной, структурообразующий, лежит в основе одноименного стихотворения М. Волошина:
Резные фасады, узорные зданьяНа алом пожаре закатного станаПечальны и строги, как фрески Орканья, —Горят перламутром в отливах тумана…
… О пышность виденья, о грусть увяданья!Шелков Веронеза закатная Кана,Парчи Тинторетто… и в тучах мерцаньяОсенних и медных тонов Тициана…
Как осенью листья с картин ТицианаЦветы облетают… Последнюю дань яНесу облетевшим страницам романа,В каналах следя отраженные зданья…
Венеции скорбной узорные зданьяГорят перламутром в отливах тумана.На всем бесконечная грусть увяданьяОсенних и медных тонов Тициана.
(«Венеция», 1903)
Для живописно-словесного представления Венеции, которое реализует закон трехмерности изображения, существует в русской литературной венециане проблема своего рода четвертого измерения, связанная с «человеком в пейзаже». Данная точка внутри пространства исключительно значима уже потому, что в большинстве случаев она активна по отношению к окружению, ибо именно человек выстраивает это окружение в своем сознании, перебирая и сополагая отдельные его элементы с опорой на вообразимость. Но категория вообразимости может «работать» и от обратного, когда художник слова в своем представлении о топосе вообще и венецианском топосе в частности в предположении исключает фигуру наблюдателя как неотъемлемый элемент целого, утверждая автономность внеположенного по отношению к нему пейзажа. Такова философская и, насколько это возможно для лирического текста, эстетическая позиция И. Бродского, нашедшая выражение в стихотворении «Посвящается Пиранези» (1993–1995). Стихотворение это, уже самим названием своим связанное с Венецией через имя легендарного архитектора, представляет в искусственном пиранезиевском пейзаже двух собеседников, рассуждающих о фигурах в пейзаже и таким образом выводимых в позицию над относительно самих себя:
Не то лунный кратер, не то — колизей, не то —где-то в горах. И человек в пальтобеседует с человеком, сжимающим в пальцах посох.Неподалеку собачка ищет пожрать в отбросах.
… «Но так и возникли вы, —не соглашается с ним пилигрим. — Забавно,что вы так выражаетесь. Ибо совсем недавно
вы были лишь точкой в мареве, потом разрослись в пятно».Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают однонастоящее. И это, замечу, в лучшемслучае. В худшем — мы не получим
даже и этого. В худшем случае карандашили игла художника изобразят пейзажбез нас. Очарованный дымкой, далью,глаз художника вправе вообще пренебречь деталью
— то есть моим и вашим существованием. Мы —то, в чем пейзаж не нуждается, как в пирогах кумы.Ни в настоящем ни в будущем. Тем более — в их гибриде.Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде,
лишившееся обладателя.
Правда, следует признать, что И. Бродский не доводит данный принцип до абсолюта, ибо деталь в пейзаже может у него взорвать чистую пейзажность, перенося изображение в план «живой жизни», то есть как бы вынимая его из рамы. То же стихотворение «Посвящается Пиранези» заканчивается строкой —
И тут пейзаж оглашается заливистым сучьим лаем.
Однако в целом для венецианских произведений И. Бродского все-таки более характерна позиция, когда человек, находясь в пейзаже, отделяет себя от него, оставаясь художником, изображающим пейзаж. Это видно во многих стихотворениях поэта: «В лагуне» (1973), «Лидо. Венеция» (1992), «С натуры» (1995), а «Венецианские строфы (2)» (1986) в данном отношении открыто перекликаются со стихотворением «Посвящается Пиранези»:
Я пишу эти строки, сидя на белом стулепод открытым небом, зимой, в одномпиджаке, поддав, раздвигая скулыфразами на родном.Стынет кофе. Плещет лагуна, сотнеймелких бликов тусклый зрачок казняза стремление запомнить пейзаж, способныйобойтись без меня.
Следует заметить, что обе позиции — и «человека в пейзаже», и художника-пейзажиста — равно характерны для русской литературной венецианы XIX и ХХ веков. Причем живописность изображения, основанная на вообразимости, в любом случае опирается на представление о доминантных точках, которые для «человека в пейзаже» часто существуют как дискретные фрагменты топоса, а для художника-пейзажиста почти всегда являются элементами целого. При этом — в системе ли, или вне ее — данные точки для Венеции остаются одними и теми же: собор св. Марка как центр венецианского мира, ближайшая к нему топика — Пьяцца, Пьяцетта, Дворец дожей, Прокурации, далее — Мост вздохов, тюрьма, Риальто, дворцы, реже — библиотека, Академия, церкви Санта-Мария делла Салюте, Сан-Джорджо Маджоре… Примером текстов первого типа могут служить венецианские стихотворения К. Романова, где сознание лирического героя выхватывает из целого отдельные, знаковые для Венеции, точки, не сополагая их относительно друг друга:
Плыви, моя гондола,Озарена луной,Раздайся баркаролаНад сонною волной.… Смотри, уж на ПьяцеттеПогашены огни,При ярком лунном светеС тобою мы одни.
(«Баркарола», 1882)
Под мостом вздохов проплывалаГондола позднею порой,И в бледном сумраке каналаРаздумье овладело мной.
(«Мост вздохов», 1882)
Помнишь, порою ночноюНаша гондола плыла,Мы любовались луною,Всплескам внимая весла.
… Мимо палаццо мы дожей,Мимо Пьяцетты колоннПлыли с тобою… О, Боже,Что за чарующий сон!
(«Помнишь, порою ночною…», 1882)
В том же ключе даны доминантные точки в «Венеции» (1858) К. Павловой:
Зыбь вкруг нее играет ярко;Земли далеки берега;К нам грузная подходит барка,Вот куполы святого Марка,Риальта чудная дуга.
И гордые прокурацииСтоят, как будто б кораблиВластителям блажной стихииИ ныне дани ВизантииТолпой усердною несли.
В литературе ХХ века явно преобладает второй тип образности, представленной с позиции художника-пейзажиста. Более того, многоуровневость текстов и насыщенность метафорами уводят их от чистой пейзажности и эмпирических адекватов в сферу литературного импрессионизма или венецианской метафизики. В плане восприятия городского топоса здесь, несомненно, господствует третий уровень своения вообразимости, впрочем, не вовсе чуждый и художникам XIX века, хотя для них он не является основным. Пример тому — стихотворение П. Вяземского «Пожар на небесах — и на воде пожар…» (1863), которое, несмотря на небольшую неточность словоупотребления («Палацца», — видимо, вместо «Пьяцца»), является одним из лучших произведений венецианы XIX века:
Пожар на небесах — и на воде пожар.Картина чудная! Весь рдея, солнца шар,Скатившись, запылал на рубеже заката.Теснятся облака под жаркой лавой злата;С землей прощаясь, день на пурпурном одреОделся пламенем, как Феникс на костре.
Палацца залилась потоком искр златых,И храмов куполы, и кампанилы их,И мачты кораблей, и пестрые их флаги,И ты, крылатый лев, когда-то царь отваги,А ныне, утомясь по вековой борьбе,Почивший гордым сном на каменном столбе.
Как морем огненным, мой саламандра-челнСкользит по зареву воспламененных волн.Раздался колокол с Сан-Марко и с Салуте —Вечерний благовест, в дневной житейской смутеСмиренные сердца к молитве преклоня,Песнь лебединая сгорающего дня!
Позиция «человека в пейзаже» здесь сюжетно зафиксирована, но это скорее дань традиции, чем ракурс изображения. Доминантные точки становятся в данном стихотворении узлами общего образного каркаса, что знаменует собой переход от воссоздания внутреннего пространства Венеции как дискретного к выражению его континуальности. В этом отношении знаменательны почти все венецианские стихотворения П. Вяземского, ибо поэт с равной силой ощущает и цельность городского текста, и пространственные разрывы в нем. Последние у него в значительной степени связаны не с отдельными точками внутреннего венецианского топоса, а с его специфическим природным фактором — водой. Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула. Для П. Вяземского, прошедшего школу поэтов пушкинского круга, это особенно актуально. Видимо, потому он был единственным поэтом XIX века, который на данной основе создал и уникальный образ по-своему дискретного внутреннего пространства Венеции:
