Позиция «человека в пейзаже» здесь сюжетно зафиксирована, но это скорее дань традиции, чем ракурс изображения. Доминантные точки становятся в данном стихотворении узлами общего образного каркаса, что знаменует собой переход от воссоздания внутреннего пространства Венеции как дискретного к выражению его континуальности. В этом отношении знаменательны почти все венецианские стихотворения П. Вяземского, ибо поэт с равной силой ощущает и цельность городского текста, и пространственные разрывы в нем. Последние у него в значительной степени связаны не с отдельными точками внутреннего венецианского топоса, а с его специфическим природным фактором — водой. Противостояние воды и суши, берега и моря, утвердившись в романтической традиции, продолжает и далее присутствовать в сознании художников слова как образная формула. Для П. Вяземского, прошедшего школу поэтов пушкинского круга, это особенно актуально. Видимо, потому он был единственным поэтом XIX века, который на данной основе создал и уникальный образ по-своему дискретного внутреннего пространства Венеции:
Город чудный, чресполосный —Суша, море по клочкам…
(«Венеция», 1853)
Эту же чресполосность города отметит в ХХ веке П. Перцов в главе с показательным названием «Венеция сверху». «Везде вода, — пишет П. Перцов. — Она охватывает и проникает весь город, разделяя его синими лентами» (7). Однако момент дискретности не актуализируется у П. Перцова настолько, чтобы стать определяющим характер внутреннего городского пространства. То, что в его картине Венеции порождало дискретность, со сменой ракурса становится основой пространственной континуальности: «Венеция с колокольни открывается буквально „как на ладони“. Она вся лежит внизу одним сплошным пятном. Вокруг предместья, проливы, мели и широкий пояс моря. Весь город крыт красной черепицей — точно огромное чешуйчатое животное всплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей. Но красные пятна тонут в голубом просторе; воздух Венеции, бледный и влажный, сливается ее бледно-голубым морем… Сдержанный шум доносится наверх — земноводный город живет своей жизнью» (6–7). В данном смысле, принадлежа по своему положению относительно внешнего пространства к городам эксцентрического типа, Венеция не обладает многими их признаками и в значительной степени являет собой исключение из правила. Вода, выполняя в Венеции функцию дорог, характеризуется таким свойством пути, как непрерывность. На образном уровне это вполне согласуется с рядом ее мифологических и архетипических свойств и, прежде всего со способностью воды выступать в качестве символа бесконечного времени и пространства. Причем исключительно важно то, что упорядочивание связанного с водой природного фактора произошло в Венеции не за счет насильственного подчинения его чуждой природе человеческой воле, как это случилось с Петербургом, а за счет встраивания города в природу с использованием естественных отмелей и проливов. В этом еще одна причина бесконфликтного сосуществования Венеции с водной стихией. Все вместе взятое породило особую форму упорядоченности венецианского топоса, совершенно отличную от петербургской, — лабиринт. На фоне математической выверенности Петербурга с его прямыми улицами и проспектами, с его просматриваемой пространственной перспективой венецианская топика выглядит почти лишенной порядка. Именно это имел в виду Умберто Эко, посетивший Петербург в 1998 году, когда в беседе с журналистами заметил: «Этот город называют Северной Венецией, но мне кажется, что он больше похож на Амстердам. Он такой же упорядоченный, размеренный, строгий. Венеция же — это полная противоположность»[52].
Образ города-лабиринта намечается, но еще не складывается вполне все в той же «Венеции» (1853) П. Вяземского, стихотворении, не столько повлиявшем на последующую русскую венециану, сколько значимом в качестве составного звена ее:
Пешеходу для прогулкиСотни мостиков сочтешь;Переулки, закоулки, —В их мытарствах пропадешь.
В мировой литературной венециане попытка создания данного образа есть уже у И. В. Гёте. Первоначально слово «лабиринт» возникает у него как метафора городской периферии вообще, но тотчас вслед за этим конкретизируется применительно к венецианскому топосу: «После обеда, в жажде поскорее составить себе впечатление от целого, я без провожатого, ориентируясь только по странам света, ринулся в лабиринт этого города. Весь изрезанный каналами и канальчиками, он тем не менее воссоединен мостиками и мостами. Здешнюю тесноту и скученность трудно себе представить, не видя ее. Как правило, ширину улочки можно измерить распростертыми руками, а на самых узких, подбоченясь, локтями уже касаешься стен. Есть, правда, улочки пошире, кое-где даже маленькие площади, но в общем повсюду теснота»[53]. Однако, как видно из приведенной цитаты, И. В. Гёте все-таки больше занимает не цельный образ венецианского лабиринта, а отдельные его фрагменты с характерными для них признаками заполнения пространства. Позднее венецианский лабиринт будет представлен у Г. Джеймса, Э. Хемингуэя и других художников, но все-таки русских писателей образ Венеции-лабиринта привлекает гораздо больше, чем европейских.
В русской литературе он вполне утверждается в ХХ веке. По всей видимости, образ этот, как и в случае с литературой европейской, был введен в литературную практику путевыми очерками, оказавшими сильное влияние на формирование языка русской венецианы. Именно в данном жанре впервые прорисовывается тот фон, на котором обозначаются узловые точки венецианского топоса, то есть происходит уплотнение, заполнение внутреннего пространства города. Попытка такого рода в XIX веке была предпринята А. И. Герценом, но его доминирующие социологические и конкретно-исторические интенции явно мешали рождению цельного образа, и венецианская топика, с точки зрения ее организации, представлялась ему хаотичной или, в лучшем случае, подчиненной тем или иным историческим всплескам. «Люди, чувствовавшие себя дома в Palazzo Ducale, — пишет он в „Былом и думах“, — должны были иметь своеобразный закал. Они не останавливались ни перед чем. Земли нет, деревьев нет — что за беда, давайте еще больше разных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваяния, картин, фресков. Тут остался пустой угол — худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ — еще льва с крыльями и с евангельем св. Марка! Там голо, пусто — ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками или Генуей, папа ли ищет дружбы города — еще мрамору, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин»[54].
Совсем иначе это представлено у П. Перцова и, тем более, у П. Муратова. И у того и у другого образ лабиринта связан с моментом неожиданности. И у того и у другого он не пугает. Венеция-лабиринт у них вполне соответствует необходимым требованиям к тому, что играет в неупорядоченность, о чем пишет К. Линч. «Следует признать, что есть некая ценность в таинственности, в лабиринте, в неожиданности окружения, — замечает он. — Многие из нас получают удовольствие в Луна-парке, и есть несомненное очарование в кривых улочках Бостона. Это так, но только при соблюдении двух условий. Прежде всего не должно ощущаться опасности полной утраты понимания основной формы или чувства ориентации, не должно возникать страха, что никогда не удастся выбраться. Неожиданности должны случаться в рамках определенного сценария, беспорядок должен занимать лишь малые фрагменты видимого целого. И, во-вторых, лабиринт или таинственность должны сами по себе обладать некой формой, которую со временем можно исследовать или усвоить»[55].
У П. Перцова фоновый лабиринт венецианского топоса увиден глазами человека, если и не впервые погрузившегося в переливы узких улочек, то, во всяком случае, находящегося в процессе их освоения. Однако он уже чувствует лабиринт настолько, чтобы уловить элементы его пространственного ритма, отметить кажущиеся разрывы в его непрерывности, которые в действительности служат лишь узловыми точками, как это видно на рисунке, приведенном Г. Фуга и Л. Вианелло[56] и взятом ими из «Hypnerotomachia Polyphili»:
Говоря о разновидностях лабиринта, авторы «Corto sconto» пишут: «Что касается наземного и водного лабиринтов, интересно отметить, что в отличие от наземного, об4ладающего множеством тупиков, прерывающих движение, водный лабиринт со всеми образующими его каналами характеризуется сквозным течением воды в любых его изгибах. В течение шести часов вся эта масса воды перемещается в одном направлении, а следующие шесть часов — в обратном, в зависимости от прилива или отлива. Таким образом, в этом городе наблюдается некий момент слияния двух его лабиринтов тогда, когда адриатическая sessa и луна, управляющая приливами и отливами, вызывают такое повышение уровня воды, что она выходит из своих природных или искусственных берегов… и заливает улицы и площади, вызывая хорошо известное всем венецианцам явление: lуacqua alta»[57] («высокая вода»).
