горящий ад.
С востока вечна дым восходит,
Ужасны облака возводит
И тьмою кроет горизонт.
Эфес горит, Дамаск пылает,
Тремя Цербер гортаньми лает,
Средьземный возжигает понт.
Самые невинные метафоры и метонимии были для Сумарокова подозрительны («не бывает пламенных звуков, а бывают звуки с пламенем»). Но что мог сам Сумароков противопоставить отвергаемой им барочной пышности? Его «похвальные» и «духовные» оды в сравнении с ломоносовскими абстрактны, суховаты и дидактичны; однако его сильная сторона — стиховое и интонационное разнообразие; Ломоносов, скажем, едва ли смог бы написать оду «Противу злодеев» (1759):
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
На врагов, кои мучат нахально,
Стон пуская в селение дально,
Сердце жалобы взносит печально.
Антон Лосенко. Портрет Александра Сумарокова. 1760 год{25}
Признавая за Ломоносовым «способности пиитичествовать, хотя и в одной только оде», Сумароков ненавязчиво намекает на разнообразие собственных дарований. В самом деле, он был мастером любовных песен, в которых достигает (при трогательной банальности коллизий и чувств) исключительной для поэзии своего времени лёгкости и чистоты языка:
О тёмные дубравы, убежище сует!
В приятной вашей тени мирской печали нет;
В вас красные лужочки природа извела,
Как будто бы нарочно, чтоб тут любовь жила…
Сумароков был талантлив и как сатирик («Другой хор ко превратному свету»); он создал жанр и тип русской басни в том виде, в каком он дожил до Крылова (и, с другой стороны, до Козьмы Пруткова) — пусть сами по себе «притчи» Сумарокова не всегда отличаются изяществом рассказа и тонкостью юмора:
Смеялся воробей,
В когтях орла он зайца видя:
Бежать умей,
Ты смерти ненавидя.
А ястреб ту насмешку прекратил.
Насмешника подобно ухватил.
Наконец, Сумароков был одним из отцов профессионального русского театра. Хотя на нынешний взгляд лучшее в его наследии — прозаические комедии, всё же и трагедии Сумарокова, написанные александрийским стихом (от классицистской переделки шекспировского «Гамлета», заканчивающейся победой и свадьбой датского принца, до «Димитрия Самозванца», в котором создаётся образ мелодраматического сверхзлодея), заложили определённую сценическую и литературную традицию — в большей мере, чем создававшиеся в это же время трагедии Ломоносова.
И у Ломоносова, и у Сумарокова был свой круг учеников. В случае Сумарокова самый известный из них — Иван Перфильевич Елагин (1725–1794), впоследствии директор Императорских театров и видный деятель масонского движения. В этот круг входили также ученики Сухопутного шляхетного корпуса, участвовавшие в сочинении любовных песен. Ученики Ломоносова — студенты Академического университета, из которых самыми талантливыми были Николай Поповский (1726–1760) и далеко превосходящий его известностью Иван Барков (1732–1768). Поповский в 1751-м написал многочастную эклогу, аллегорически изображавшую краткую опалу покровителя ломоносовского круга — Ивана Шувалова. Сохранилась лишь её первая часть — «Зима», отмеченная истинным мастерством. Позднее Поповский посвятил себя переводу «Опыта о человеке» Поупа.
Прижизненное издание Александра Сумарокова{26}
Барков, человек маргинального образа жизни и буйного нрава, был притом сотрудником Академии наук, личным секретарём Ломоносова, трудолюбивым редактором, способным переводчиком, автором мастерской оды Петру III; но славу ему принесли опыты в области бурлескной «похабной» поэзии. Круг авторов этого жанра, главой которого он был, включал также Адама Олсуфьева (1721–1784), впоследствии статс-секретаря Екатерины II, Елагина и Андрея Нартова (1736–1813). Составленный ими сборник «Девичья игрушка» (около 1762) необходимо воспринимать в контексте литературной полемики эпохи. Русские поэты ориентировались на «стихи не для дам» французского поэта Скаррона и в то же время перелицовывали наизнанку всю систему «трёх штилей». Высокие одические клише использовались для разговора о грубой физиологической сексуальности или (реже) о нравах «подлых» сословий. Вместо славянизмов употреблялась нецензурная брань. Особенно эти перелицовки характерны для стихов, приписываемых самому Баркову. Самое примечательное из них — «Кулачному бойцу», по-видимому, памфлет, высмеивающий любителя этого развлечения Алексея Орлова. В оде Баркова описано избиение «фабричными бойцами» «холопа Алёшки» — стиль же таков:
Хмельную рожу, забияку,
Рвача, всесветна пройдака,
Борца, бойца пою, пиваку,
Ширяя в плечах бузника.
Молчите, ветры, не бушуйте,
Не троньтесь, дебри, древеса,
Лягушки в тинах не шурмуйте,
Внимайте, стройны небеса.
Между кулашного я боя
Узрел тычков, пинков героя.
Позднее Баркова помнили только как автора «похабщины» и приписывали ему любые произведения этого жанра вплоть до XX века, но очевидно, что именно он стал основателем русской бурлескной поэзии — и вообще самым ярким разработчиком «низкого штиля» (как Ломоносов — высокого, а Сумароков — среднего).
С созданием системы просодии, языка, жанров и стилей процесс переформатирования русской поэзии и превращения её в цельную поэтическую культуру Нового времени завершился.
Век Державина
Завершение XVIII века было пёстрым временем: в нём соседствовали эпические опыты Михаила Хераскова и бурлескные поэмы Василия Майкова, сентиментальная «Душенька» Ипполита Богдановича и сложная натурфилософская лирика Михаила Муравьёва. Но главным новатором этой эпохи был Гавриил Державин.
Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ
Ломоносов и Сумароков породили традиции, соперничавшие между собой в следующем поколении. Ломоносовская линия была представлена в большей мере разночинцами с семинарским образованием (таковы были, кстати, и Поповский[28], и Барков), сумароковская — дворянами. Наиболее признанные современниками поэты 1760–70-х годов, Василий Петров (1736–1799) и Михаил Херасков (1733–1807), воплощают эти две линии.
У Петрова ломоносовское высокое витийство отрывается и от своих метафизических основ, и от идей государственного преобразования. Его карьера начинается с «Оды на великолепный карусель, представленный в Петербурге 1766 года». Сочетание пышности описаний («И вы, поторы[29] Олимпийски, / Вы в равенстве стать с оным низки…») и ничтожности предмета (карусель здесь — торжественный конный выезд) тем больше бросается в глаза, что Петров не создаёт, как Ломоносов, новый язык и не увлекается этой работой: он работает уже по готовым лекалам, и его пафос натужен. В иных случаях содержание более значительно («На войну с турками», 1769), но Петров и здесь не выдерживает заданного высокого тона. Пышная риторика («Султан ярится! ада дщери, / В нем фурии раздули
