на пустыре» (1797) — влияние «кладбищенских» предромантических мотивов немецкой и английской поэзии (Эдварда Юнга, Томаса Грея) накладывается на почти «былинный» стих и слог:
Волки воют… ночь осенняя,
Окружая мглою тёмною
Ветхой хижины моей покров,
Посреди пустыни мёртвыя
Множит ужасы — и я один!
Хемницер, хотя он работал в разных жанрах, известен прежде всего как баснописец. После Сумарокова и Майкова он преобразил басенный жанр, избавив его от примитивной анекдотичности, облагородив повествование и прибавив суховатой язвительности. Образцом для него был не Лафонтен, а немецкая басня (Геллерт[41]). (Заметим, что немецкий был родным языком Хемницера и он немного писал на нём наряду с русским.) Он не прочь и пофилософствовать, но в то же время не жалеет яда для того, что кажется ему праздной и абстрактной учёностью, — например, в знаменитой басне «Метафизический ученик»:
Попался к школьным он вралям,
Неистолкуемым дающим толк вещам;
И словом, малого век дураком пустили.
Бывало, глупости он попросту болтал,
Теперь ученостью он толковать их стал.
Бывало, лишь глупцы его не понимали,
А ныне разуметь и умные не стали.
Отзвук этой басни (про заучившегося «глупца», который, свалившись в яму, продолжает «искать начало всех начал» вместо того, чтобы воспользоваться предложенной помощью) обнаруживается в русской поэзии и через двести лет — в «Яме» (1971) Олега Григорьева.
Капнист остался в литературе в двух разных ипостасях. С одной стороны — как автор стихотворной комедии о судебной коррупции «Ябеда» (1798), лишённой ярких характеров и простенькой по сюжету, но написанной очень живым языком, которого не сковывает и однообразие александрийского стиха. С другой — многочисленными лирическими стихотворениями, среди которых есть и пронизанные либеральными (в рамках дозволенного) чувствами оды. Например, в «Оде на рабство» (1783) робко осуждается распространение крепостного права на Украину. Три года спустя Капнист пишет «Оду на истребление в России звания раба». Есть у него и многочисленные гладкие и сентиментальные лирические «безделки». Слог Капниста не только лёгок, но и совсем по-новому эмоционален и благозвучен:
Томны отголоски! песнь мою печальну
Холмам отнесите;
В низ потока быстра, сквозь дубраву дальну,
В рощах повторите.
Державин был в этой компании самым старшим — но без влияния Львова, возможно, не нашёл бы себя. В любом случае его «настоящая» поэтика начинается со стихов 1779 года — оды «На рождение в Севере порфирородного отрока», «Ключа» и великой оды «На смерть князя Мещерского». В этих стихах — то, что было общим для всех значимых поэтов поколения, так или иначе тронутых предромантическими влияниями: перенос внимания с державного величия и нужных государству и обществу абстрактных добродетелей на частный опыт и человеческие чувства. Но лишь Державин смог при этом сохранить одический пафос Ломоносова — поскольку переживал частное как экзистенциальное:
…Где стол был яств, там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики,
И бледна смерть на всех глядит.
Глядит на всех — и на царей,
Кому в державу тесны миры;
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны
И точит лезвие косы.
Этот ужас перед всевластием смерти, которому можно противопоставить только неуверенный стоицизм, тем сильнее, что смерть у Державина — не абстракция, а почти сказочное чудовище. Она «точит лезвие косы» — здесь и сейчас. Конкретность мышления Державина, его склонность наполнять абстракции плотью отмечал исследователь Григорий Гуковский. Эту же черту отмечал, заметим, у английских поэтов-метафизиков (то есть у поэтов эпохи барокко) Т. С. Элиот. У Державина и его современников предромантизм через голову классицизма смыкается с недожитым русской поэзией барокко.
Гавриил Державин. На смерть князя Мещерского. Страница из рукописного собрания стихотворений Державина, которое поэт в 1795 году поднёс Екатерине II. Стихотворения были переписаны писцом, а иллюстрации выполнены Алексеем Олениным — другом Державина, будущим директором Императорской Академии художеств{34}
Другая признанная вершина метафизической поэзии Державина — ода «Бог». В исторической перспективе она выглядит ответом на ломоносовское «Утреннее размышление о Божием величестве». Но если у Ломоносова огромность Божьего творения и человеческая малость примиряются тем, что Вселенная — ради человека, то у Державина — тем, что Вселенная — в человеке:
В воздушном океане оном,
Миры умножа миллионом
Стократ других миров, и то,
Когда дерзну сравнить с Тобою,
Лишь будет точкою одною;
А я перед Тобой — ничто.
Ничто! — но Ты во мне сияешь
Величеством Твоих доброт;
Во мне Себя изображаешь,
Как солнце в малой капле вод.
При этом даже ведя напряжённую речь (говоря словами поэта другой эпохи) «о месте человека во вселенной», Державин не забывает о вещественном, материальном мире, в который он воистину влюблён; космическое содержится не только в человеке — «малое» земное бытие служит ему подобием:
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют,
Так звёзды в безднах под тобой.
Сергей Аверинцев, характеризуя пластику Державина, пишет: «По пословице, не всё то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы — не для музы Державина. У неё всё, что блестит, — золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности…» Предметом торжественно-восторженного переживания может служить даже снедь («шекснинска стерлядь золотая», «щука с голубым пером») — например, в знаменитом позднем стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807) или в более раннем «Приглашении к обеду» (1795).
Соответственно и к жанру хвалебной оды Державин подходит не так, как Ломоносов и его последователи. Для Ломоносова государство и государственный сверхпроект — нечто безличное, то, что он принимает безоговорочно, в его рамках пытаясь самореализоваться как учёный и поэт. Для профессионального государственного деятеля Державина — это живые люди, их взаимоотношения и драмы. Психологическое потрясение от «Фелицы» (1782), оды Екатерине II, заключалось в том, что императрица изображалась не как абстрактная властительница, чьи добродетели предопределены её саном, а как
