третья части трактата посвящены практическим аспектам: описаниям колдовских практик, способам допроса обвиняемых и правилам суда.
Ханс Бальдунг Грин. Ведьма с котлом. 1514. Гравюра. Британский музей. Лондон. Англия
Франсиско Гойя. Шабаш ведьм. 1821–1823. Фреска на холсте. Прадо. Мадрид. Испания
Женское тело стало восприниматься как источник угрозы: внешне привлекательное, но внутренне развращённое, подчиняющееся дьяволу. Эта риторика оказала значительное влияние на изобразительное искусство конца XV – начала XVI века. Визуальные изображения ведьм, возникшие в это время, во многом повторяют или иллюстрируют тезисы Крамера.
Ученик Дюрера Ханс Бальдунг Грин развил эту тему в серии гравюр и живописных полотен первой половины XVI века. В его работах ведьмы становятся главными персонажами, лишёнными всякой двусмысленности: они открыто демонстрируют свою сексуальность, участвуют в шабашах, летают, совершают обряды. Их тела в равной степени привлекательны и пугающи. Особенно показательна его «Ведьма с котлом», где молодая женщина, с распущенными волосами, полуобнажённая, наклоняется над чаном с дымящимся зельем – сцена, объединяющая бытовое и демоническое.
Влияние Malleus Maleficarum прослеживается и в более поздних работах – например, в гравюрах и рисунках XVII века с изображением шабашей, у Жака Калло или на немецких брошюрах эпохи Тридцатилетней войны. Даже работы Франсиско Гойи в конце XVIII – начале XIX века (серия «Капричос», «Чёрные картины») продолжают эту линию, показывая ведьм как воплощение безумия и страхов, уходящих корнями в культурное наследие «Молота ведьм».
Таким образом, книга Крамера не только способствовала массовым преследованиям женщин, но и породила целый визуальный канон, который превратил ведьму в узнаваемый художественный образ.
Этот образ закрепился в европейском воображении на столетия и особенно ярко вернулся в начале XX века – в эпоху символизма.
Прекрасная Дама и культ возвышенной любви
«Мою красавицу мне жаль. Конечно, никакой хрусталь С прозрачной кожей не сравнится. Натура – Божья ученица».
(Кретьен де Труа «Ивэйн, или Рыцарь со Львом», XII в.)
Образ Прекрасной дамы появился в XII веке в Южной Франции, в области Прованса, Лангедока и Аквитании, и тесно связан с феноменом куртуазной (рыцарской) культуры. В отличие от ведьмы и Мадонны, этот женский образ был социальным и литературным: он родился из придворной поэзии, музыкальной и танцевальной практики, и с самого начала был вплетён в ритуалы светского двора.
Куртуазная любовь (fin’amor, amor cortés) – культурная модель, созданная трубадурами и труверами. Поэты при дворах графинь и герцогинь воспевали женщину как высшее воплощение красоты, достоинства и благородства. Мужчина (как правило, рыцарь или поэт) служил своей даме, посвящал ей стихи, подвиги, турниры и клятвы. Это служение было, как правило, платоническим, в идеале – без физического обладания. Такая дистанция делала любовь бесконечно напряжённой и возвышенной. Любовь должна была быть безответной, духовной, трагической. Часто – к замужней женщине. Замужество было той непреодолимой преградой, благодаря которой любовь приобретала необходимую степень трагизма. Эта безнадёжность и составляла главный предмет лирики трубадуров.
Эдмунд Блэр Лейтон. Посвящение в рыцари. 1901. Частная коллекция
«Я пью воду, в которой моя Дама моет руки», – писал один кавалер.
Самой трагичной историей стала легенда о Гильеме де Кабестане, который полюбил жену своего сеньора. Ревнивый муж убил рыцаря, вырезал его сердце, приготовил его и подал ничего не подозревающей жене. Та, узнав правду, бросилась с башни. Король приказал похоронить влюблённых вместе, у входа в церковь, и повелел каждый год чтить их память. Эта история стала известна во всей Европе, вдохновив Боккаччо и Питера Гринуэя.
Дама с единорогом. Серия гобеленов. Ок. 1500. Музей Клюни. Париж. Франция
Прекрасная дама соединяла в себе одновременно недоступность и привлекательность. Она была выше мужчины по статусу и в то же время зависела от его службы и внимания. Её красота описывалась языком метафор, очень далёких от христианской традиции: роза, солнце, снег, золото. Тело дамы было источником вдохновения и томления, но её недосягаемость подчёркивала благородство рыцаря, который «служит, не владея». В отличие от Мадонны, дама могла быть совсем не святой, но её недоступность приравнивалась к святости. Дама воплощала социальные и эстетические качества элиты: изящество, умение вести придворную беседу, знание музыки, танца.
В изобразительном искусстве Прекрасная дама чаще всего встречается в контексте придворных сцен: на миниатюрах, гобеленах и рельефах. На знаменитых гобеленах «Дама с единорогом» (ок. 1500, Клюни, Париж) женщина в роскошном платье изображена в окружении мифических животных, занимаясь музыкой, собирая цветы или кормя зверей. Эти сцены трактуются как аллегории чувств и добродетелей, но одновременно – как образ куртуазной дамы: объект созерцания и почитания.
Светские красавицы XV века
В позднем Средневековье формируется ещё один канон – светская, знатная красавица, чья внешность становится выражением придворного престижа и политического веса. Рост городов, укрепление княжеских и королевских дворов, развитие торговли и появление буржуазии создают желание продемонстрировать свой статус с помощью роскоши и богатства. В этом контексте внимание к женщине как к важной фигуре при дворе усиливается: её внешний облик становится средством выражения силы, богатства и вкуса мужа или рода.
Ярким примером светского портрета того времени служит элегантный «Портрет молодой дамы», написанный нидерландским художником Петрусом Кристусом. С полотна смотрит загадочная девушка, которая воплощает идеал средневековой красоты: открытый высокий лоб с искусственно изменённой линией роста волос, тонкие, едва заметные брови, бледная и ровная кожа. Загар ассоциировался с крестьянским трудом на солнце и считался признаком низкого происхождения, тогда как бледность свидетельствовала о принадлежности к высшему сословию и возможности жить в помещении, занимаясь «достойными» делами. В арсенале ухода за кожей того времени использовались свинцовые и ртутные отбеливающие средства, которые порой калечили женщин, но обеспечивали модный «фарфоровый» тон лица.
Голову девушки венчает конусообразный головной убор – эннен, высотой в два-три фута. Его каркас делали из плотной бумаги или накрахмаленного полотна, обтягивали шёлком, бархатом или золотой парчой, а с тыльной стороны спускалась лёгкая прозрачная вуаль. Эти головные уборы стали ярким символом придворной моды: чем выше и острее был конус, чем длиннее и тоньше вуаль, тем более демонстративным был статус дамы. В хрониках и проповедях того времени нередко высмеивалась эта мода: хронисты писали о дамах, которые не могли пройти в двери или склонить голову перед алтарём из-за чрезмерной высоты своих «рогов». Тем не менее эннен стал одним из самых узнаваемых атрибутов позднеготического женского образа – наряду с длинными шлейфами, меховыми оторочками и драгоценными камнями, вплетёнными в причёску.
Женский
