признание источников и не платить авторам, и ровно это он сам сделал, опубликовав «Картину». Если бы он обозначил «Картину» как адаптацию, перевод или сокращенную версию, признав, что она была чем‑то в этом роде (и заплатив за это), плагиата бы не было.
Степень. Любое искусство предполагает обучение по чужим образцам, заимствование, приспосабливание, подражание, а поскольку это обычная практика, то нет потребности в том, чтобы постоянно на это указывать. Вопрос часто в том, что именно и в какой степени художник сделал с позаимствованным материалом, трансформировал ли он присвоенный элемент(ы) настолько, что создал новое произведение. В 1637 г. состоялась премьера пьесы «Сид» Пьера Корнеля, занявшей позднее центральное место в классическом французском театре. Корнеля сразу же обвинили в плагиате испанской пьесы 1618 г. «Юность Сида» Гильена де Кастро†. Корнель признал источник в предисловии к первому изданию пьесы в 1638 г., добавив, что он также опирался на множество других испанских источников. Однако «Сид» Корнеля одновременно и очень близок по сюжетной композиции к «Юности Сида» Кастро, но и очень далек от нее с точки зрения театральной организации и создания образов героев: в частности, Корнель концентрирует три года действия в испанской пьесе в одни сутки, выбрасывает многие происшествия, чтобы сделать сюжетную линию более стройной, приглушает насилие и убирает комические моменты, в результате чего «испанская романтическая драма становится французской классицистической трагедией» [Segall, 1966, p. 93]. Считается, что изменений и трансформаций достаточно, чтобы спасти Корнеля от обвинения в рабском и лишь с запозданием признанном подражании или плагиате.
Кажется, плагиат существовал всегда. В одной из басен Эзопа (?620–564 гг. до н. э.) ворона пытается выдать себя за павлина, облачившись в украденные у того перья, тем самым дав нам известное описательное выражение для обозначения плагиата «рядиться в чужие перья». Аристофан шутил о плагиате в «Лягушках» (405 г. до н. э.). Однако начиная примерно с XVII в. отношение к плагиату существенно изменилось. В классические времена Средневековья и Возрождения хорошая копия ценилась очень высоко, и плагиат, очень к ней близкий, не казался таким уж страшным преступлением. Там, где имело место осуждение, оно возникало из‑за ощущения того, что плагиат эксплуатирует чужой труд, а также из‑за идеи о том, что к плагиату прибегают недостаточно умелые художники, неспособные создать нечто выдающееся. Что изменилось, острее поставив вопрос о плагиате, так это интерес к произведению как самовыражению художественной и/или человеческой личности, да еще к такому, за которое художник берет на себя ответственность [Randall, 2001, p. 58]. Произведения отныне важны не как хорошо или плохо сделанные, а как аутентичное самовыражение художника. Плагиатор на это не способен, он не в состоянии аутентично выразить автора, которого обкрадывает просто потому, что он им не является; плагиаторы используют чужие перья, а себя можно выразить, как принято считать, только при помощи своих собственных.
Можно было бы подумать, что озабоченность этим вопросами утихнет с наступлением постмодерна, но, судя по всему, она перешла в вопрос о владении, интерес к которому подогревается законом об авторских правах, сулящим немалые прибыли. На практике особенно чувствительным к таким проблемам оказывается концептуальное искусство. Поскольку изготовить подобное произведение может каждый, особенно важно, кто именно его сделал. Йозеф Бойс (1921–1982) раскладывал по галерее куски дерева и металла, а также другие предметы, что само по себе представляет интерес, только когда вы знаете, какое отношение это имеет к идеям Бойса. Не так давно это превратилось в один из аспектов культуры селебрити. В 1999 г. Трейси Эмин разместила в галерее свою незаправленную кровать со всем мусором, который ее окружает дома. Враждебно настроенные комментаторы острили, что тоже могли бы выставить свой бардак в Галерее Тейт и назвать это искусством, но эти замечания не имели никакого отношения к делу, что хорошо сформулировал один из главных покровителей современного концептуального искусства, рекламный магнат Чарльз Саатчи: кровать Трейси Эмин интересна только тем, что это ее кровать. Плагиат Эмин невозможен, потому что невозможно стать Трейси Эмин; с другой стороны, забегая вперед, можно сказать, что Трейси Эмин можно подделать, повесив на свой объект табличку с надписью, что он принадлежит ей (хотя учитывая ее известность, это едва ли сойдет с рук)[35].
Подделка, мистификация, розыгрыш
Подделка, мистификация и розыгрыш[36] — противоположность плагиата. При плагиате кто‑то выдает чужую работу за свою, а здесь, наоборот, вы выдаете свою работу за чужую.
Хотя слова подделка (fake) и мистификация (forgery) на практике могут быть взаимозаменимы, между ними сейчас проводится весьма полезное различие. Оба слова обозначают произведения, выдающие себя за созданные не теми, кем они в действительности созданы, но, если подделка стремится выдать себя за произведение известного, обычно прославленного человека, мистификация выдает себя за работу ранее неизвестного автора[37]: то есть поделка имитирует известного художника, а при мистификации художник придумывается.
Подделка может быть копией известного произведения, выдающей себя за оригинал, но чаще всего она выдает себя за ранее неизвестное произведение известного художника. В 1932 г. Хан ван Меегерен начал поставлять на рынок недавно найденные картины Вермеера (которые сам написал). Наибольшего успеха он добился в 1937 г. с «Христом в Эммаусе», неподлинность которого (как и многих других его Вермееров) была установлена на суде в Амстердаме в 1947 г. Успех «Христа в Эммаусе» отчасти определило то, что ван Меегерен писал в стиле раннего Вермеера — не Вермеера скрупулезно проработанных, чудесно освещенных неоднозначных сценок из буржуазной жизни, но гораздо менее известного Вермеера, писавшего религиозные сюжеты, от которого сохранилась всего пара картин и который явно испытывал влияние Караваджо. Это было кстати, учитывая растущие интерес (и цены) к Вермееру, и заполняло пробелы в знаниях о его творчестве. Сегодня, если мы поместим его рядом с настоящим ранним Вермеером, мы сразу же заметим, что ван Меегерен — подделка, но возможно потому, что уже знаем об этом. Сходство с искусством своего времени, включая старомодные символистские работы, которые Меегерен писал под своим именем, — вот что, вероятно, поражает сегодняшних историков искусства [Werness, 1983]. Но можем ли уверенно сказать, что в 1937 г. смогли бы отличить подделку лучше, чем ведущие эксперты того времени? Успех подделки зависит не только от мастерства фальсификатора, но и от того, как мы воспринимаем подделанный объект. История подделок — это история изменения восприятия художников, которых подделывали, и того, как такое восприятие вписано в современные художественные вкусы.
«Христос
