и ее любовник» (Питер Гринуэй, Великобритания, 1989), она видит в нем образцовое проявление пастиша как пастиччо: «повар смешивает все подряд», а «вор — другое обозначение пастишера» [Hoesterey, 2001, p. 70].
Пастиччо может делать вид (намеренно), что смешивает элементы как попало, но на самом деле это не так. Различие между собранными элементами может подчеркиваться или сглаживаться, и ощущение общего замысла — усиливаться или ослабляться. Далее я обсуждаю оба этих аспекта по очереди, прежде чем обратиться в конце раздела к некоторым аргументам касательно ценности пастиччо.
Ощущение разнородности элементов в пастише-пастиччо может быть выражено сильнее или слабее. На одном конце спектра мы можем поместить произведения, в которых контраст между элементами сглаживается до такой степени, что становится едва различимым. В оперном пастиччо были неизбежны сдвиги или скачки в музыкальной ткани, но это, вероятно, никого не смущало и в любом случае не было эстетической целью. Капризность каприччио состоит в том, что оно скрывает факт невозможных соположений. В каприччио Марлоу с Собором Святого Павла в Венеции легко узнаются ландшафты Лондона и Венеции в целом, но географическая и стилистическая неправомерность их соединения скрадывается за счет того, что они написаны в одном стиле, с соблюдением единства в освещении и со строгим следованием правилам перспективы. Точно так же «Встреча двух королев» соединяет два фильма, с максимальной точностью воспроизводя единство графических качеств (тона, выдержки, света) и следуя стандартной пространственно-временной логике: в результате получается волнующее движение двух королев навстречу друг другу, за которым идут серии взглядов и жестов, создающие эротическое напряжение между двумя главными лесбийскими иконами [Pidduck, 2003, p. 265].
Оперное пастиччо, каприччио и коллажные фильмы вроде «Встречи двух королев» — это ограниченные проявления принципа пастиччо, который пересекается с некоторыми из обсуждавшихся выше (музыкальный театр, масала, монтаж в кино). Они отличаются от них тем, что состоят из элементов разного происхождения (взятых у разных авторов, из разных иконографических традиций, из разных фильмов), тем самым подразумевая склеивание в некотором роде предсуществующих элементов. Однако они не стремятся эксплуатировать различия между элементами: разнородность источников в оперном пастиччо либо не важна, либо заметна только для очень тонкого музыкального слуха; лишь знания о реальной городской географии мешают поверить в то, что Собор Святого Павла не может находиться в Венеции; мы должны знать, что Гарбо и Дитрих никогда не снимались в одном фильме, чтобы понять, что «Встреча двух королев» — не отрывок из него.
На другом конце спектра окажутся произведения, в которых всячески подчеркивается разница в традициях и происхождении элементов (и скорее всего, это и будет то, что у нас сегодня принято называть пастиччо). Непристойный центон Льва Философа, множество разных техник, использовавшихся Куртом Швиттерсом, различные узоры лоскутов в пэтчворке, пьесы Шекспира и фильмы братьев Маркс с их перебивками — все они предполагают, что элементы имеют самостоятельное существование за пределами пастиччо, в, соответственно, творчестве поэтов, в привычных местах разных материалов, в тканях, от которых отрезаны лоскуты, и в более длинных текстах или фильмах. Это достигается по-разному — через более выраженные контрасты в тексте, переключения аффективных регистров, чувство прерывистости и так далее. В случае «Дада-Эрнста» Ханны Хёх контраст между смонтированными элементами подчеркивается тем, что Хёх не переснимала собранные фрагменты, поэтому видны обрезы фотографий, напоминающие о том, что каждый из элементов был взят откуда‑то еще [Lavin, 1993, p. 6]. В свою очередь, хип-хоп и тропикализм сохраняют ощущение разнородности элементов, но эти элементы наслаиваются друг на друга, а не контрастируют, что указывает на близость к эстетике «сегментного ритма», которую Зора Ниэл Хёрстон считала особенностью черной культурной традиции [Hurston, 1970, p. 26].
Между произведениями, которые технически являются комбинацией, но почти неразличимой, и произведениями, играющими на различиях между элементами, мы можем поместить «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» и коллажные фильмы вроде «Неуверенной проверки». В обоих, хотя и по‑разному, представлена игра на различии и сходстве между элементами.
Евдокия брала отдельные строки из «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и соединяла их, чтобы рассказать историю Христа. Она вносила мелкие синтаксические, а местами и семантические изменения в эти строки, чтобы обеспечить плавное течение повествования, но идея была в том, чтобы сохранить Гомера, даже приспосабливая его на службу христианству. Херберт Хангер предполагает, что такое искусство возникает из желания авторов:
Как добрых и деятельных христиан, абсолютно убежденных в превосходстве гомеровского эпоса над всей греческой поэзией, представить Священную историю в самом богатом из возможных убранств[13].
Как указывает М. Д. Ашер, «Гомеровские центоны императрицы Евдокии» — «прекрасный пример интертекстуальности: состояние или качество пребывания между текстами» [Usher, 1998, p. 86].
«Неуверенная проверка» в каком-то смысле больше похожа на каприччио: вы знаете, что каждый кадр взят из разных источников и что между ними нет логической связи, однако правила конвенционального монтажа строго соблюдаются, порождая иллюзию невероятной пространственно-временной континуальности. Герой смотрит на что‑то, что находится за кадром, и за этим следует кадр с персонажем, который отвечает на этот взгляд, из‑за чего создается впечатление, что двое людей смотрят друг на друга, но в то же самое время резкие перемены в фоне, костюмах, цветах, освещении и качестве пленки от одного кадра к другому подчеркивают, что они взяты из совершенно разных мест. При помощи этих приемов достигается эффект полной неразберихи:
Посередине кадра сменяется герой; движение камеры на полпути обращается вспять; освещение перескакивает от фальшивой темноты, снятой через синий фильтр, к засвеченному «дневному свету» со множеством теней; а цветовая палитра… переходит от сплошного коричневого к выцветшему сине-зеленому [Curtis, 1971, p. 145].
Независимо от того, подчеркивается или нет, как я обсуждал выше, различие между элементами в пастиччо там, где они сополагаются, обычно есть также принцип организации произведения в целом. Сдвиги, контрасты и перебивки могут быть в порядке вещей, но, как правило, есть общая тональность или лежащая за всем структура, которая придает всему этому смысл.
Это может достигаться формальными средствами. Как уже отмечалось, каприччио и оперное пастиччо обычно добиваются стилистического единства, а во «Встрече двух королев» прослеживается очень ясный нарратив. На практике попурри черпают материал из одного музыкального источника (композитора, шоу, жанра или эпохи). Больше всего ценятся те пэтчворки, в
