(1728)) состояла из популярных мотивчиков, на которые клали новые слова, и потом вставляли все в разговорную драму. «Черный горбун» (1866), вероятно, самый первый американский мюзикл, как считается, родился в результате двойного найма мелодраматической и балетной трупп, которые из соображений удобства засунули в одно шоу, продержавшееся на сцене 40 лет.
Однако, хотя эти шоу часто рассматриваются как заложившие традицию музыкального театра, в действительности они нетипичны. В основном история музыкального театра шла по пути так называемого интегрированного шоу [Engel, 1967, p. 38], то есть такого, в котором достигается максимальное нарративное и тональное слияние элементов безо всякого желания сохранить ощущение соседства друг с другом разнородных исполнительских традиций, как в пастиччо (речи, музыки, танца, зрелища).
В популярном индийском кино нарратив тоже сочетается с музыкальными номерами, комическими поворотами сюжета, схватками, погонями, мелодраматическими кульминациями и роскошными декорациями. Хотя сегодня оно и получило несколько сомнительное признание в качестве китча и кэмпа, на Западе индийским кино, как правило, пренебрегали из‑за за неразборчивого смешения элементов. Однако в индийской эстетике его можно считать видом масалы (ср.: [Thomas, 1985]). Тем же самым словом в индийской кухне называется смесь специй, но если западный кулинарный термин «пастиччо» несет в себе значение чего-то особенного, масала считается фундаментальным принципом искусства и кухни. Она основана на развитых, но плотных группировках эмоциональных регистров, разложенных по девяти разным базовым категориям (расам). В классической индийской эстетике есть даже правила по производству масалы, рецепты комбинирования рас. Конечно же, кинорежиссеры в Бомбее не сидят в обнимку с учебниками по эстетике масалы и, возможно, в контексте индийского кино масала означает просто то, что нужно обеспечить наиболее полный и удовлетворительный диапазон эмоций. И все равно, беспринципно нашпиговывая фильм чувствами, они руководствуются приблизительными представлениями о том, что нельзя класть слишком много одного и того же или соединить вместе все самое жгучее или самое радостное, но не ощущая при этом, что нельзя соединять столько всего разного. Иными словами, масала — не пастиччо.
Комбинация в пастиччо элементов, считающихся разнородными, на первый взгляд подводит к другому комбинаторному принципу, монтажу. Этот термин чаще всего применяется к кино и фотографии — хотя он и стал использоваться по аналогии применительно к другим видам искусства (ср.: [Hoesterey, 2001, p. 12–13]). По‑французски он означает всего лишь сборку, то есть монтирование фильма. Все фильмы основаны на этом — на склейке отдельных кадров, но, как правило, сами кадры снимаются для того, чтобы их потом склеили, и склеиваются они по правилам, камуфлирующим пространственные и темпоральные перескоки и сглаживающим графический контраст. Киномонтаж — по определению искусство комбинации и потому, как правило, не пастиччо. Это верно даже применительно к тому монтажу, который в английском языке называется монтажом par excellance, то есть стилю диалектического монтажа, ассоциирующемуся с советским авангардом 1920‑х и начала 1930‑х годов, Эйзенштейном, Кулешовым, Вертовым. Хотя здесь ведущим принципом является создание смыслового и аффективного контраста между кадрами, а не производство пространственно-временного единства, тем не менее сами кадры снимались с учетом такого единства, и в любом случае предполагается, что контраст между ними должен давать вполне определенный смысл. Ранний период советского кино также, возможно, содержит первые примеры монтажа фильма из разрозненного и исходно самостоятельного материала, архивных пленок, которые Эсфирь Шуб использовала в «Падении династии Романовых» (1927) [Petric, 1984]. Однако в этом случае были приложены большие усилия к тому, чтобы переходы между отдельными кусками были предельно гладкими, чтобы обеспечить нарративную связность. Таким образом, ни диалектический монтаж, хотя он и подчеркивает контраст между кадрами, ни монтаж Эсфирь Шуб, хотя в нем и используется готовый материал, не похожи на пастиччо. (Термин «монтаж» тем не менее на практике используется в значении «пастиччо» применительно к двум формам, о которых говорится ниже, коллажному фильму и фотомонтажу.)
Все комбинированные формы, о которых говорилось выше, — это ограниченные случаи пастиччо. Они приближаются к нему, но только при определенных обстоятельствах могут попасть в орбиту произведений, в которых склеиваются вместе разные и явно отделимые друг от друга элементы. В результате остается ряд форм, заслуживающих того, чтобы рассматриваться в качестве пастиччо, включая ассамбляж и коллаж: произведения изобразительного искусства, выполненные из разнородных материалов. Ассамбляжами обычно называются объемные произведения, коллажами (от фр. coller (склеивать)) — плоские. Могут использоваться любые материалы. Один из самых эклектичных коллажистов Курт Швиттерс использовал все, что было под рукой: обои, проволоку, сетки, дерево, шерсть, обертки, фрагменты вещей, различные виды бумаги, фотографии, краски и так далее [Seitz, 1961, p. 50; Wescher, 1968, p. 154]. Как обсуждалось выше, ассамбляжи и коллажи относятся к базовым техникам эстетического производства, но также рассматриваются как характерные продукты модернистского [Seitz, 1961] и постмодернистского [Hoesterey, 2001] искусства. Они также характерны для значительной части произведений, создаваемых за пределами художественных институций. Практики украшения дворов, могил, алтарей и скульптур афроамериканцами в южных штатах, например, были связаны с соединением самых разных материалов, которые часто имели синкретический космологический смысл, как на огромной выставке во дворе преподобного Джорджа Корнигея в 1980‑е годы в Сельме, штат Алабама [McWillie, 1996, p. 199]:
Колесо на столбе… становится отсылкой и к конголезской космограмме, и к «Колесу Иезекииля»; поставленные друг на друга старые телевизоры, покрашенные серебристой краской, с бутылками сверху, становятся «телевизионным мотелем» и всевидящим оком, оживляемым защитным миганием духа; кучка выбеленных камней отсылает не только к наследию предков, но и к фразе из Писания «на сем камне Я создам Церковь Мою»; не поддающаяся расшифровке надпись возле телефонной трубки электрифицирует «слово Божье»; вигвам (Корнигей наполовину индеец) становится местом для выражения эмпатии ко всем, кто оказался в культурной ссылке.
Слово «коллаж» также используется для описания фильмов, смонтированных из готового материала [Curtis, 1971, p. 143–146], что расходится со стандартными и «монтажными» практиками редактирования. В «Неуверенной проверке» (La Verifica Incerta, Италия, 1965, Джанфранко Баручелло и Альберто Грифи) используются кадры из фильмов в формате «синемаскоп», сжатые по горизонтали. Во «Встрече двух королев» (Meeting of Two Queens, Испания, 1991, Сесилия Баррага) соединяются кадры Греты Гарбо из «Королевы Христины» (1933) с кадрами Марлен Дитрих из «Распутной императрицы» (1934), чтобы создать впечатление их встречи в фильме.
Каприччио (букв. «каприз»): жанр живописи, в котором географически удаленные объекты представлены так, как будто они находятся в одном пространстве. Так, например, на картине Уильяма Марлоу
