и все время поддерживало меня» [Азадовский 2000: 228]. И Пастернак, и Цветаева смотрели на уход Рильке как на жест поэтического «благословения», напоминающий о знаменитых словах Пушкина на смерть Державина: «Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил» [Пушкин 1977–1979, 5: 142]. Пастернак призывал Цветаеву жить с новой энергией творчества: «Теперь давай жить долго, оскорбленно долго – это мой и твой долг» (письмо от 3 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 209]. Цветаева сделала этот призыв неотменяемой обязанностью: «Его смерть – право на существование мое с тобой, мало – право, собственноручный его приказ такового» (письмо от 9 февраля 1927 года) [Азадовский 2000: 228]. Рильке довел диалог двух русских поэтов до высочайшей интенсивности[65].
В следующей главе мы проследим за этим напряженным диалогом, который велся через переписку и стихи, как до, так и после появления Рильке. Со стороны Цветаевой важнейший вклад в него – поэтические циклы «Провода» 1923 года и «Двое» 1924 года, а также две поэмы 1926 года – «С моря» и «Попытка комнаты», вдохновленные дружбой с Пастернаком[66]. Стихи, адресованные Пастернаком Цветаевой, рассматриваемые в следующей главе, «Нас мало. Нас, может быть, трое…» 1921 года, два акростиха, в особенности посвящение поэмы «Лейтенант Шмидт» 1926 года, и, наконец, стихотворение 1928 года, озаглавленное «Марине Цветаевой», посвященное двум годам, следующим за перепиской трех поэтов[67].
Третья глава обращается к дискурсу Рильке – Цветаева, и в ней анализируются соответствующие произведения, включая поэму «Новогоднее» и прозаический очерк «Твоя смерть» (оба – 1927 года), а также произведение Рильке «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон», написанное в 1926 году[68]. И, наконец, в четвертой главе будет рассмотрено прозаическое произведение Пастернака «Охранная грамота», посвященное памяти Рильке, как завершение этих сложных литературных отношений.
Глава 2
Цветаева и Пастернак. Пересечение «лирических проводов»
В начале 1920-х годов Пастернака настигает кризис, связанный с сомнениями в значимости лирики во времена, которые, как ему казалось, требовали летописи или эпоса[69]. Кроме того, он видел, как роль поэта в России становится все более незначительной. В отличие от живущей за границей Цветаевой, чей масштаб как поэта осознавали немногие избранные, Пастернак находился в Москве, в гуще литературной жизни России. В то время рос спрос на «профессиональных» литераторов, которые отражали советскую действительность в официально одобренных жанрах: газетных заметках, мемуарах, фельетонах или биографиях – литературе факта [Freidin 1987: 31]. «Жить стихом», как русские поэты-символисты рубежа столетий, становилось все труднее. Стихи Пастернака, посвященные или открыто адресованные Цветаевой, – живое свидетельство того, что он принимал маргинальность поэта, которую диктовала история. Но когда он делился с Цветаевой своими сомнениями, она горячо убеждала его не бросать лирическую поэзию: «Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москва-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит… Ты же у Лиры крепостной»[70].
В письмах того времени Пастернак воздает хвалу поэтическому гению Цветаевой: «Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина»[71]. Он не только выражает любовь и восхищение, но признается, что идентифицирует себя с ней до такой степени, что местоимения «я» и «ты» сливаются для него в одно[72]. Его заявление об этом в письме 1926 года перекликается с тем, что говорит Цветаева в стихотворении 1924 года: «знаю: один / Ты равносущ – мне» [Цветаева 1994, 2: 235–238].
В ключевом письме от 25 марта 1926 года Пастернак заявляет, что не может поверить, что Цветаева и вправду женщина, тем самым «поднимая» ее до высшего уровня поэзии – «мужского» – и одновременно ослабляя эротический посыл своих высказываний [Азадовский 2000: 43].
Когда они переписываются в 1926 году, Цветаева живет в эмиграции в Париже. Хотя ее приезд туда приветствовали в литературных кругах[73], очерк «Поэт о критике» настроил против нее многих критиков-эмигрантов, отчего ее поэзия нередко встречает противоречивую реакцию. Пастернак в письмах предлагает ей понимание и утешение. Как красноречиво вспоминает Ариадна Эфрон:
Пастернак любил ее, понимал, никогда не судил, хвалил – и возведенная циклопической кладкой стена его хвалы ограждала ее от несовместимости с окружающим, от неуместности в окружающем… Марине же похвала была необходима, иначе она зачахла бы от авитаминоза недолюбленности, недопонятости или взорвалась бы от своей несоразмерности аршину, на который мерила ее читающая и критикующая эмиграция [Эфрон 1989: 147].
Пастернак и Цветаева начали писать друг другу еще в 1922 году, до появления «поэтического треугольника» 1926 года[74]. Во время этой переписки Цветаева создала очерк о Пастернаке «Световой ливень», в котором превозносит его, называя «большим поэтом» [Цветаева 1994, 5: 233], на что Пастернак в письмах 1926 года обращается к ней в ответ как к «большому артисту»[75]. В ранних письмах Пастернаку Цветаева чрезвычайно восторженно отзывается о его гении, называя его суть «сверхъестественной»: «Бог задумал вас дубом, а сделал человеком […]»[76]. Однако в переписке трех поэтов Цветаева обращает этот «мифологический» дискурс к Рильке, а Пастернак становится другом и равным, тем, кого можно и хвалить, и критиковать. Пастернаку она будет посылать свои стихи и обсуждать их, часто в своей всепоглощающе страстной манере. «В нем она обрела ту слуховую прорву, которая единственно вмещала ее с той же ненасытимостью, с которой она творила, жила, чувствовала» [Эфрон 1989: 146].
Цветаева посвятила Пастернаку множество стихотворений и до, и после 1926 года. Виктория Швейцер упоминает по меньшей мере 40 стихов, посвященных Пастернаку за период их дружбы, длившейся с начала 1920-х по крайней мере до середины 1930-х годов[77]. Ариадна Эфрон считает, что: «[…] все, что было создано ею в двадцатые годы и в начале тридцатых […] – все это было направлено, нацелено на Пастернака…» [Эфрон 1989: 146].
Поэтический ответ Пастернака Цветаевой был иным, более завуалированным, и в то же время более монументальным. Виктория Швейцер упоминает три стихотворения с 1926 по 1928 год [Швейцер 2002: 332]. Одновременно с этим скрытый образ Цветаевой угадывается и в некоторых более крупных работах Пастернака, как, например, героиня Мария Ильина в «Спекторском», многим напоминающая Цветаеву [Rayevsky Hughes 1971: 219]. И, как уже упоминалось, И. Бродский отмечает, что в цикле из двух стихотворений «Магдалина» из «Стихов Юрия Живаго» Пастернак обращается к Цветаевой [Бродский 1997: 156–186]. Более того, в Цветаевой видят и прототип Лары из «Доктора Живаго» [Поливанов 1992: 52–58].
Анализируя переписку и взаимные посвящения двух поэтов,
