обозначения вымышленной версии поэтической биографии, которую автор создает сам. «Театрализованный» аспект легенды очевиден, поскольку читатель предпочитает воображать художника фигурой героической или культовой. Таким образом, «[п]оэты своею жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю. […] Автор действительно становится героем книги. […]» [Томашевский 1923: 6–9; Tomashevsky et al. 1971: 54–55]. Для Томашевского Блок стал поэтом с лирической биографией [Tomashevsky et al. 1971: 54]:
Многочисленные мемуары о Блоке и его биографии, появившиеся в течение года, прошедшего с его смерти, свидетельствуют о том, что его биография была живым и необходимым комментарием к его творениям. Его стихи – лирические эпизоды о нем самом, и его читатели всегда были информированы (возможно, из третьих уст) о главных событиях его жизни. Было бы неточным сказать, что Блок выставлял свою жизнь на обозрение. Тем не менее, его произведения действительно вызывали непреодолимое желание узнать об авторе и заставляли читателей жадно следить за перипетиями его жизни. Легенда Блока – неизбежный спутник его поэзии. Необходимо принимать во внимание элементы задушевной исповеди и биографические отсылки в его стихах.
Аналогичным образом, также рассуждая на тему Блока как живой легенды, Тынянов утверждал, что рождение ее обусловлено во многом потребностью общества в такой культовой фигуре [Тынянов 1978: 6]: «Он был необходим, его уже окружает легенда – и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ».
Сознательно трагическое поведение легендарных поэтов, в свою очередь, оказывало существенное влияние на общество в целом. Например, Р. Якобсон как-то процитировал вывод Маяковского о последствиях стихотворения Есенина о самоубийстве: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведёт под петлю и револьвер» [Якобсон 1975: 26][39].
Таким образом, русские формалисты признавали особое воздействие поэтической личности на читателей 1920-х годов. В 1960-х и 1970-х интеллектуальные наследники формалистов, ученые-семиотики Юрий Лотман и Лидия Гинзбург, продолжали развивать мысль о биографической легенде, введя понятия «театральности повседневной жизни» и «личности» литератора [Лотман 1975: 67–94; Гинзбург 1977]. Лотман, в частности, предложил новую интерпретацию такого исторического явления, как восстание декабристов, утверждая, что склонность декабристов к театральному поведению была столь велика, что повлияла на итоги восстания и в конечном счете определила его поражение [Лотман 1975][40]. Концепция «личности», рассматриваемая Л. Гинзбург, появилась из изучения ею «моделей», которые во многом становились образцами поведения и самосознания в кругу русских литераторов [Гинзбург 1977]. В своем исследовании Гинзбург рассматривает их преимущественно на литературных образцах XIX века, популярных в кругах Герцена, Огарева и Станкевича, подчеркивая влияние на них философии немецкого романтизма, в особенности йенских романтиков, которые рассматривали поэта как героя, учителя и пророка [Гинзбург 1977: 50–51]. Несмотря на то, что и Лотман, и Гинзбург в основном писали о моделях, имевших место до начала ХХ века, их заключения часто подходят и для феномена поэта прошлого столетия, о котором пишут Томашевский, Тынянов и Якобсон.
Другим теоретическим построением, подтверждающим некоторые заключения данной работы, является концепция «харизматического поэта», предложенная Г. Фрейдиным в его работе о Мандельштаме. Она касается социологических аспектов понятия харизмы. Пользуясь метафорой Т. Карлайла о «символическом микрокосме», он предлагает подходить к
[…] явлению современной русской литературы как к чему-то священному, парадигматическому по отношению к образу жизни общества: символическому микрокосму, светилами которого являются крупнейшие авторы. В этом отношении литература как целое представляет специфический продукт (символический и значительный) общественного интереса, определяемый не отдельными индивидами или социальными группами, но тем, что является необходимым условием общества, бесконечного представления, в котором общество демонстрирует себя самому себе [Freidin 1987: 12][41].
Фрейдин также применяет такие термины, как «священный, парадигматический» и «представление», к положению русской литературы в начале XX века. Однако обращение Фрейдина к понятию харизмы, базирующемуся на классических трудах Макса Вебера, Эмиля Дюркгейма и Эдварда Шилза, бросает новый свет на понимание поэта как пророка и лицедея[42].
Исходя из определения Вебера, что «харизматическая власть зависит от веры групп, охваченных “энтузиазмом, отчаянием или надеждой”», Фрейдин объясняет тот завораживающий эффект, который Мандельштам производил на слушателей [Freidin 1987: 3–4]. Когда он читал свои стихи в 1932 году, до начала массовых репрессий, аудитория видела в нем «единственное утешение», «гениального поэта», «мужественного», «героического человека» и «седобородого патриарха» [Freidin 1987: 7][43]. Фрейдин так описывает взаимоотношения Мандельштама и его слушателей:
Очевидно, Мандельштама и его аудиторию объединяла не только культура, но и особый набор чаяний, которые поэт был способен воплотить, и можно быть вполне уверенным, что для собравшихся его послушать (и, без сомнения, для себя самого) Мандельштам представал символом сообщества его почитателей, в то время как каждый из них видел себя слабой тенью парадигматического поэта. Каждый лелеял тлеющую искру огня поэтической харизмы. И пока они могли видеть этот огонь в поэте, они ощущали в себе присутствие этой искры – центр и периферия обменивались сигналами взаимного узнавания [Freidin 1987: 14].
Узнавание взаимно, подчеркивает Фрейдин, поскольку в то время слушатели были готовы приветствовать поэта «с большой буквы» ввиду высокого статуса русской литературы в обществе, пропагандируемого символистами. Однако когда аудитория оказывалась невосприимчивой, как во время последнего чтения стихов Маяковским, признанного «сокрушительным фиаско», харизма поэта оказывается бессильна [Freidin 1987: 14; Brown 1973: 12]. Отсюда такая настойчивая мифологизация Цветаевой божественного дара поэта в связи с ее отношениями с Рильке и Пастернаком. К 1926 году, когда велась переписка трех поэтов, экономические трудности в самой России и в сообществе русских эмигрантов в Европе, помноженные на появление нового поколения читателей, сильно подорвали «парадигматический» статус поэта. Цветаевская мифология порождена ее ностальгической потребностью в особом положении поэта, которую усиливала ее собственная оторванность от общества собратьев-эмигрантов и которую мало кто разделял на родине [Слоним 1983: 350, 365, 367][44].
Эта театральная и харизматическая сторона человеческой и творческой личности Цветаевой была заметна уже в начале ее поэтического пути. В юные годы она воображала себя мятежной польской княжной Мариной Мнишек, обручившейся с самозванцем Гришкой Отрепьевым, чтобы получить российский трон. Другими ее кумирами были вожди крестьянских восстаний против монархии – Стенька Разин и Емельян Пугачев, оба поплатившиеся за свои поступки жизнью [Karlinsky 1985: 80][45]. Юная Цветаева также проявляла свою неординарность в «театральном» поведении и необычной одежде. Ярким примером может служить ее появление на литературном вечере, организованном в 1921 году В.
