Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

Состоя с 13 лет на службе у архиепископа зальцбург-ского в качестве концертмейстера капеллы, М. испытал унизит, зависимость придворного художника. Он имел мужество восстать против деспотии церковного князя. Но независимая жизнь в Вене не принесла ему полной свободы. Гениальный мастер терпел нужду, растрачивал силы в борьбе за существование.

Новаторские устремления М. встречали противодействие. "Свадьба Фигаро", получившая громкий обществ, резонанс, была вскоре вытеснена из репертуара столичного т-ра. "Дон Жуан", встреченный, как и "Свадьба Фигаро", восторженно в более демократич. Праге, потерпел в Вене неудачу. "Волшебная флейта" увидела свет лишь в предместье Вены (труппа Э. Ши-канедера - автора либретто). Т. к. комедия Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро", проникнутая антифеод, тенденцией, была запрещена в Австрии к представлению, при переделке её в либретто пришлось исключить ряд сцен, но осн. идея пьесы-превосходство людей из народа над развращённой знатью, необходимость борьбы против насилия, за человеческие права - получила выражение в произв. М. В опере "Наказанный распутник, или Дон Жуан" старинная исп. легенда нашла новую трактовку в духе эпохи Просвещения, движения "Бури и натиска". Герой оперы выражает требование свободы чувства, юношеской активности. Однако он нарушает нормы социальной морали, что и приводит его к гибели. Столкновение личного произвола и обществ. порядка придаёт "весёлой драме" (как назвал оперу автор) трагедийную окраску. Оперы М. полны лирики, воспевают юность, утверждают радость жизни. Драм. сказка "Волшебная флейта" прославляет идеальный мир справедливости и дружбы, победу мудрости и добродетели над силами мрака и вражды. В чарующей музыке М. воплощены возвышенность и простодушие, нежность и комизм, символика и наивный натурализм. М. осуществила "Волшебной флейте" свою мечту - создать муз. т-р на родном языке. Все предшествовавшие крупные сценич. произв. М. (кроме зингшпиля "Похищение из сераля") написаны на итал. языке и в формах, связанных с итал. муз. т-ром, господствовавшим в те годы на европ. сцене. Но по своим художеств. принципам драматургии, муз. складу зрелые о'перы M.-"Свадьба Фигаро" и "Дон Жуан" - детища австро-нем, культуры, создания венской классич. муз. школы. В этом смысле особое значение приобрела "Волшебная флейта", в основе к-рой лежит нем. пьеса. При всей отвлечённости и экзотичности её сказочного сюжета она наиболее близка к нар. характеру, нац. песен-ности и полифонии, формам отечеств, т-ра. В обстановке засилья иностр. оперы "Волшебная флейта" явилась для Австрии и Германии провозвестником нац. иск-ва.

Прогрессивные принципы реалистич. оперного творчества М. сыграли огромную роль в развитии муз.-сценич. иск-ва.

С о ч.: П и с ь м а и документы.- Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Gesammelt und erlautert von W. A. Bauer und 0. E. Deutsch, Bd I-IV, Kassel, i 962-63; Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erlautert von 0. E. Deutsch, Lpz., 1961.

Лит.: Черная E. С., Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963; Штейнпресс Б. С., "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше как источник оперы Моцарта,* в кн.: Вопросы музыкознания. Сб. статей, т. III, М., 1960; ХохловкинаА., Западноевропейская опера. Конец XVIII первая половина XIX века Очерки, М., 1962 (гл. II - Моцарт); AbertH., W. A. Mozart Bd 1-2, 7. Aufl., Lpz., 1955-56; Schenk E., Wolfgang Amadeus Mozart. Eine Biographie, Z.- Lpz.- W., 1955 D e n t E. J., Mozart's opcras, 3 ed., L., 1960; L e r t E., Mozart auf dem Theater, 2. Aufl., B., 1921; DellaCorte A., Tutto il teatro di Mozart, Torino, 1957. См. также соч. при статьях: Т. Н. Ливанова, Б. Паумгартнер, А. Н. Серов (Избр. статьи, т. 1), И. И. Сол-лертинский, Стендаль, А. Д. Улыбышев. ? fjj

"МОЦАРТ И САЛЬЕРИ", "драматические сцены по А. Пушкину" - опера Н. А. Римского-Корсакова Пост. 25 нояб. 1898, Московская частная русская опера (дирижёр Труффи, худ. Врубель; Моцарт - Шкафер, Сальери -Шаляпин); 1899, Петербург, Частное оперное товарищество, Большой зал консерватории (Сальери-Шаляпин); 1905, Мариинский т-р (дирижёр Направник, худ. Головин; Моцарт - Давыдов, Сальери - Шаляпин).

На сов. сцене пост. впервые 30 марта 1919, Академич. т-р оперы и балета, Петроград (дирижёр Похитоноп. пост. Шаляпина, худ. Головин; Моцарт - Пиотровский. Сальери - Шаляпин); 1923. Большой т-р (дирижёр Небольсин, режиссёр Нардов. худ. Сапегин; Моцарт-Юдин, СальериЖдановский); 1941. концертное исполнение - Ансамбль оперы под упр. И. С. Козловского, Москва (реж. Лосский; Моцарт - Козловский, Сальери-Савранский);

1944, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко (дирижёр Акулов, пост. Маркова, худ. Волков; Моцарт - Тимченко, Сальери Панчехин); 1962, концертное исполнение. Зал им. Чайковского, Москва (дирижёр Светланов, пост. и режиссура Козловского; Моцарт-Козловский, Сальери - Гмыря).

Издан и я: "М. и С.", партитура и клавир, Лейпциг, Беляев, 1898; Римскнй-Корсаков Н., Полное собр. соч., т. 7, партитура, т. 35, клавир, М.- Л., Музгиз. 1950. Я. Гр. МОЧАЛОВ, Павел Степанович [3(15). XI.1800, Москва,-16(28). 111.1848, там же] - русский актёр, представитель революционного романтизма в русском театре 1-й пол. 19 в. Род. в Москве в семье крепостных актёров - Степана Фёдоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. В 1816 окончил пансион. Занимался драм. иск-вом под руководством отца. 4 сент. 1817 с большим успехом дебютировал на моек. сцене (с 1824-Малый т-р) в роли Полиника в трагедии "Эдип в Афинах" Озерова. В первые годы М. выступал в самом разнообразном репертуаре: в трагедиях Вольтера ("Танк-ред", 1818, гл. роль), В. А. Озерова ("Фингал", 1822, гл. роль), комедиях А. А. Шаховского (князь Ра-дугин "Пустодомы", 1819) и др. Уже в этих пьесах он восхищал зрителей естественностью, свободой выражения чувств, независимостью от канонич. правил классици стекой школы игры. Расцвет таланта М. приходится на 1830-40-е гг. С его деятельностью было связано утверждение прогрессивного, демократич. направления в рус. т-ре. В творчестве М. ярко отразился процесс "нравственного освобождения человека", о к-ром А. И. Герцен писал как о существеннейшем явлении рус. обществ, жизни 30-х гг. 19 в., как об одной из действенных форм борьбы с николаевской реакцией. М. создавал образы страстных бунтарей, людей, вступающих в борьбу с окружающим их миром бесправия, пошлости, рабской приниженности. Современники отмечали вдохновенность, "пламенность" его игры, писали об огромной силе, с к-рой великий трагик раскрывал образ человека, защищающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Примером своих героев М. призывал к подвигу, к преодолению гнёта реакции, внушал веру в будущее, в победу добра над злом.

Вокруг творчества М. велась ожесточённая идейно-эстетич. борьба. Консервативная критика не приняла иск-ва М., противопоставив ему петерб. трагика В. А. Каратыгина. Горячим защитником и пропагандистом иск-ва М., подлинного художника-демократа, был В. Г. Белинский. В круг друзей М. входили А. В. Кольцов, Т. Н. Грановский, Н. В. Беклемишев, актёр И. В. Самарин и др.

Со 2-й пол. 20-х гг. в репертуаре М. значит. место заняла романтич. драма: Кин ("Кпн, пли Гений и беспутство" Дюма-отца, 1835) и др.; он выступал в переделках для сцены романтич. поэм Пушкина ("Керим-Гирей, крымский хан" по мотивам "Бахчисарайского фонтана", 1827, гл. роль). Особенно много М. приходилось играть в мелодраме, часто шедшей в то время на рус. сцене. Большой успех имел он в ролях Жоржа де Жермани ("Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дюканжа, 1829), Мейнау ("Ненависть к людям и раскаяние" Коцебу, 1826) и др. Однако в целом мелодрама с её схематизмом характеров, морализацией не могла дать артисту нужного материала для его творчества. Свои лучшие роли М. создал в произведениях Шекспира и Шиллера: Отелло (1837), Гамлет (1837), Король Лир (1839), Ричард III (1839), Ромео (1841), Карл Моор (1828) и Франц Моор (1844), Фердинанд (1829), Миллер (1842, "Коварство и любовь"), Дон Карлос (1829); Мортимер (1835, "Мария Стюарт"), М. настойчиво добивался возможности сыграть увлекавшую его роль Арбенина в "Маскараде" Лермонтова, но цензура не разрешила пост. этой пьесы. Значительным созданием М. была роль Чацкого в "Горе от ума", сыгранная им в первой постановке комедии в Москве 27 нояб. 1831; в игре М. звучали гневный сарказм, негодование против фамусовской Москвы, он ярко раскрывал трагичность судьбы передового, мыслящего человека в условиях крепостнической России.

22 янв. 1837 М. сыграл в свой бенефис роль Гамлету, Выражая идеи революц. романтизма, М. активизировал образ Гамлета, придал ему, по словам Белинского, "...гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет" (Полн. собр. соч., т. 2, 1958, с. 328). Эта интерпретация образа Гамлета, героически отстаивающего человеческое достоинство против сил зла, эгоизма, пошлого практицизма, приобретала в обстановке тех лет глубоко прогрессивное значение. Исполнение М. роли Гамлета встретило резко недоброжелательную оценку со стороны реакц. кругов и горячее признание всей прогрессивной общественности, в первую очередь Белинского, описавшего игру М. в своей знаменитой статье ""Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838). Выступая в роли Отелло, М. глубоко раскрывал гуманистич. содержание пьесы Шекспира. В своём понимании образа Отелло М. был близок к Пушкину, утверждавшему, что Отелло "не ревнив, а доверчив", подчёркивал тра-гич. смысл крушения веры в человека. В "Ричарде III" М. создал титанич. фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обречённого на одиночество и гибель.