возникавшей из языкового параллелизма: «Пришла беда — отворяй ворота», «Ложкой кормит, а стеблем глаз колет» и т. п. Литературный стих, сложившийся в XVIII веке, отверг неточную рифму, потребовав строго выдержанной точной: чтобы совпадали и ударный гласный, и заударные гласные, и все согласные. На протяжении XIX века постепенно требования снизились, и вошла в употребление приблизительная рифма — с несовпадающими заударными гласными. На рубеже XX века начался новый этап, и дозволенными стали неточные рифмы. Главный перелом произошел около 1913 года, деятельность символистов и акмеистов была лишь подготовкой этого, да и участвовали в ней не все: Бальмонт, Сологуб, Гиппиус, Вяч. Иванов, Волошин, даже А. Белый остались верны точным рифмам. Главными открывателями неточной рифмы были Брюсов и Блок. Как обычно, у Брюсова эксперименты с рифмой были сосредоточены в отдельных стихотворениях и циклах, у Блока — равномернее рассеяны по всем стихотворениям (хотя в некоторых циклах можно заметить сгущения неточных: в «Пузырях земли», в «Снежной маске»). Но существеннее то, что направления разработки неточной рифмы у Брюсова и Блока были неодинаковы.
Больше всего неточных рифм было среди дактилических: деревьями — виденьями, страуса — Яуза (Брюсов), безлиственной — таинственной, холодом — молотом (Блок). Но дактилические рифмы были вообще малоупотребительны, а неточности в них смягчались воспоминанием о неточных дактилических созвучиях народного стиха. Меньше всего неточных рифм было среди мужских: георгин — богинь, толпа — глаза (Брюсов), душа — дрожа, фонарь — тротуар (Блок). Мужские рифмы как бы оставались точками традиционной опоры в колеблющейся системе созвучий. Главным полем борьбы за неточность были женские рифмы. Неточность их могла достигаться несколькими способами, главными из которых были два. В женской рифме есть две согласные позиции: интервокальная (мелом — делом) и финальная (мелом—делом). Интервокальная обычно занята согласными звуками (случаи с нулем звука, пауз — хаос, — редки), финальная — согласными или нулем звука (горе — море). В зависимости от того, на какой позиции предпочитали поэты расшатывать точность созвучия, и различались два направления разработки неточной рифмы. Брюсов решительно сосредоточил свои усилия на интервокальной позиции: светит — трепет, Астарта — ярко. Поведение Блока было сложнее.
Прерывистая традиция употребления неточной женской рифмы была уже в русской поэзии: у Державина (породившего недолгую волну подражаний, которую остановили Жуковский и Пушкин) и у Кольцова с Никитиным. И в том, и в другом случае точкой расшатывания была интервокальная позиция: Державин рифмовал царевна — несравненна, вестфальской — астраханской, Кольцов — звезды — надежды, дремлет — колеблет, Никитин — кормилец — гостинец, тиранство — барство. Общим истоком их опытов была рифма народной поэзии, для которой грамматический параллелизм был важнее фонетического: «ложкой кормит, а стеблем глаз колет». На Кольцова и Никитина народное творчество влияло непосредственно, на Державина — по-видимому, через так называемые «солдатские песни» XVIII века («Вождем будет ему Марс, / Подседельником Пегас. / За его храбры дела / Закричим ему ура!»). Брюсов строит свои рифмы, конечно, уже без всякой оглядки на народное творчество, параллелизмов избегает, но сосредоточенность на интервокальной позиции у него — та же: пропорция интервокальных и финальных неточностей у него — 7:3. Бюста — чувства, мысли — числа, берсеркер — ветер, Висби — погибли, ветвью — вестью — вот характерные его рифмы 1890–1900‐х годов. (Поздних рифм Брюсова, 1920‐х годов, мы здесь не касаемся, они заслуживают особого разбора.)
Рифмы Блока рядом с этим обнаруживают одну любопытную и неожиданную особенность. У него мы находим не только интервокальные неточности (паперть — скатерть, ветер — вечер), но и — в гораздо большем количестве — финальные неточности, как правило усечение финальной согласной (Теодорих — море, ветер — на свете). Пропорции интервокальных и финальных неточностей меняются от периода к периоду. И тут оказывается: если рассчитывать эти пропорции по всей стихотворной продукции Блока или хотя бы по тем 760 стихотворениям, которые он отобрал для итогового трехтомника, то результаты будут одни; если рассчитывать их по тем стихам, которые он включал в свои очередные сборники («Стихи о Прекрасной Даме», «Нечаянная Радость», «Земля в снегу»…), то результаты будут другие. «Блок для себя» и «Блок для читателя» (по крайней мере, при первой встрече с читателем) не совпадают.
Если рассчитать пропорции неточных женских рифм по итоговому трехтомнику, то картина получится такая. В стихах I тома (и других стихах тех же лет) соотношение интервокальных и финальных неточностей — 3: 7; в стихах II тома — 6: 4; в стихах III тома — опять 3: 7. Это вполне совпадает с интуитивным читательским впечатлением: стихи I тома написаны традиционнее по форме, стихи II тома — более изощренно и изломанно, а в III томе Блок возвращается к классической простоте. Рифмы с финальными неточностями, попадающие на самую периферию строки, — ветер — на свете, люди — будет, глуби — любим — воспринимаются легче, кажутся менее нарушающими точность, чем рифмы с интервокальными неточностями, вторгающимися внутрь строки: фьорды—герольды, смерти — ветви, купол — слушал; поэтому мы не удивляемся, что рифмы второго, более резкого типа скапливаются во втором, самом бурном и трагическом томе Блока.
Однако если мы посмотрим на соотношение интервокальных и финальных неточностей в женских рифмах по текстам сборников, выпускавшихся Блоком до трехтомника и параллельно трехтомнику, то картина эта сильно изменится в одном месте — а именно в самом начале. В «Стихах о Прекрасной Даме» 1905 года всего 7 неточных рифм — и все они с интервокальными неточностями: на закате — платье, заставки — лампадки, позолоты — кроткой, книга — птица, загадки — заставки (эти 4 рифмы — из одного стихотворения); шапке — прятки, двери — колени (тоже из одного стихотворения). (Рифму безмолвно — волны мы не считаем, она еще в XIX веке считалась дозволенной, как бы условно-точной.) Таким образом, для первых читателей первой книги Блока пропорция резких интервокальных и мягких финальных неточностей была 10: 0, больше, чем даже у Брюсова; и лишь затем, книга за книгой, она постепенно смягчалась. В «Нечаянной Радости» она — 6: 4; в «Снежной ночи» — 4: 6 (причем большинство интервокальных резкостей падает на «Снежную маску»); в «Ночных часах», «Ямбах», «Соловьином саде» и «Седом утре» вместе взятых — 3: 7.
Спрашивается, почему молодой Блок, на самом деле предпочитая мягкие финальные неточности в женских рифмах, выступил перед читателем только с резкими интервокальными неточностями, да еще сконцентрированными в двух отдельных стихотворениях, как у Брюсова? Естественный ответ: вероятно, пример Брюсова, который только что «потряс» Блока своим «Urbi et orbi» и создал у
