Все эти долгие годы отстраненный от дел Дальтон Трумбо мечтал о воплощении своего давнего творческого замысла: ему очень хотелось поставить фильм, который помогал бы людям в борьбе против империалистических войн. Еще в 1939 году он опубликовал роман о том, как юноша, ушедший на первую мировую войну, возвращается с нее полным инвалидом — без рук, без ног, с изуро
дованным лицом, как он порывается передать людям свои мысли о безумии того, что он пережил, о том, сколь отвратительна была эта война, и как наталкивается на глухую стену. Но вот вспыхнула вторая мировая война, начатая Гитлером, и Трумбо сам изъял свою книгу из продажи, дабы силы реакции, демагогически выступавшие тогда под пацифистскими лозунгами, не смогли использовать ее, чтобы помешать Соединенным Штатам присоединиться к антифашистской борьбе. Война войне рознь, есть войны несправедливые и справедливые, и Дальтон Трумбо, всем сердцем осуждая империалистов, столь же страстно выступал за вооруженную борьбу против фашистов.
Прошли годы, сложилась новая политическая обстановка, и Соединенные Штаты, участвовавшие когда‑то в войне против германского фашизма и японского империализма, сами встали на путь развязывания и поддержки империалистических, неоколониалистских войн: Корея, Индокитай, Ближний Восток… И Трумбо вернулся к своему давнему замыслу.
Вначале он написал сценарий по своему старому роману и в 1964 году предложил его известному кинорежиссеру Бюнюэлю. Тот заинтересовался сюжетом и решил поставить фильм. Но замысел этот не осуществился: в последнюю минуту струсил продюсер — он побоялся, что и его причислят к «красным». Тогда Трумбо решил ставить фильм сам. Преодолевая огромные трудности, он собрал необходимые средства — и вот фильм на экранах. Он даже был показан в 1971 году на фестивале в Канне.
Это поистине волнующая история. «Йадо быть камнем, чтобы не взволноваться», — писал парижский критик Франсуа Морен. Представьте себе на миг: вы в тесной больничной комнатке наедине с несчастным двадцатплет- ним инвалидом, которому вернули жизнь, но у которого нет пи рук, ни ног, ни носа, ни ушей. Он глух, нем и слеп. Но у него сохранилось сознание, и он объясняется с медицинской сестрой, ударяя изуродованной головой по подушке методом азбуки Морзе: точка–тире–точка… Солдат требует, чтобы его показывали людям — пусть хотя бы в цирке! — чтобы все поняли, как важно бороться за предотвращение повой бойнп.
Врачи отказывают солдату в ого просьбе, говоря, что ему требуется полный покой. Но он понимает — дело не
в этом, а в том, что начальство боится его. Да–да, оно боится, что его появление на митингах произведет сильнейшее впечатление и будет содействовать усилению антивоенного движения! Солдат остается пленником жестоких блюстителей порядка — они упрячут его в больницу до конца дней. Сознавая свое бессилие в борьбе с этими стражниками в белых халатах, Джонни требует, чтобы его убили. Но ему отказывают и в этом.
Трагизм ситуаций, которые рождаются на экране, усиливается напряженной драматургической линией, рисующей медленное возвращение сознания к этому изуродованному человеку: перед нами проходят кадры — чернобелые в цветном фильме, — отражающие воспоминания этого юноши о его детстве и отрочестве, о матери и об отце, о сестрах, о первой любви, о расставании с любимой девушкой перед уходом на чуждую и непонятную войну…
Еще и еще острые антивоенные фильмы, ну вот хотя бы эти два, очень близкие друг другу — я их видел там же в Париже: «Маленький большой человек, или Чрезвычайные приключения одного бледнолицего», поставленный в 1970 году американцем Артуром Пенпом с талантливым Дастином Гофманом в главной роли (он шел в Париже все лето и всю осень 1971 года!), и «Синий солдат», снятый в 1971 году американцем же Рафаэлом Нельсоном.
Оба фильма, казалось бы, посвящены далеким страницам истории — в них с беспощадной точностью воспроизводятся страшные картины зверских расправ американцев с индейцами из племени шейен в XIX веке. Но приглядитесь повнимательнее к тому, что вам показывают Артур Пенн и Рафаэл Нельсон, представьте себе на миг, что старинные синие мундиры заменены походной солдатской одеждой цвета хаки, и перед вами предстанут во всей своей страшной реальности картины расправ американских оккупантов с жителями Сонгми п сотен других таких же мирных селений Вьетнама…
Фильмы этого рода пользуются большим успехом у современного зрителя на Западе. Они отвечают его умонастроению. Совесть народов бунтует против того, что творила и творит американская военщина в Индокитае, против военных преступлений Израиля на Ближнем Востоке, против зверств португальских колонизаторов в Африке,
И не случайно все те фильмы, о которых я сейчас рассказал, не только пользуются большим моральным успехом, но ц приносят вполне реальную коммерческую выгоду кинопрокатчикам, которые время от времени допускают их на экран, хотя и рискуют подвергнуться обвинениям в отсутствии патриотизма и лояльности.
В этих условиях изворотливые мастера «психологической войны» не прочь попытаться как‑то использовать все более широкое распространение антивоенных настроений в своих собственных целях. «Господа, — говорят они кинематографистам. — Да ведь мы тоже против войны! Да–да, уверяем вас! Мы вообще против войн, во всем виноваты только коммунисты. Это они выступают за вооруженную борьбу, а мы все, так же как и вы, пацифисты! Ей–богу! Давайте же вместе делать антивоенные фильмы…»
И вот постепенно рождается целая серия весьма хитро скроенных фильмов–подделок под антивоенную борьбу, в которых напрочь снимаются классовые акценты, столь четко выраженные, например, в фильме Франческо Рози «Люди против» или в вышедшем несколькими годами ранее фильме Нанни Лоя «Четыре дня Неаполя».
Я не хочу огульно хулить всех постановщиков этих фильмов, быть может, иные из них руководствовались самыми лучшими пожеланиями; у меня нет, например, оснований ставить под сомнение намерения Майка Ни- кольса, поставившего фильм «Уловка-22», в котором американская воинская часть, высадившаяся в Италии в годы второй мировой войны, рисуется как сборище бандитов, занятых бессмысленной бойней, или Роберта Альтмана, снявшего кинокартину «Полевой госпиталь» (M. A.S. H.), в которой со смаком изображаются лихие скабрезные приключения хирургов–мясников на фронте в Корее. Но при всем том я никак не могу поставить эти и подобные им кинопроизведения в один ряд с подлинно прогрессивными и классово осмысленными антивоенными фильмами, о которых я рассказал выше.
Более подробно мне хотелось бы в этой связи рассказать еще об одной кинокартине, которая летом 1971 года наделала много шума в кинематографических, да и не только в кинематографических кругах Западной Европы, — я имею в виду фильм вошедшего нынче в моду художника, писателя, драматурга и режиссера Фернандо
Аррабаля, испанца по происхождению; его фильм носит весьма красноречивое название «Да здравствует смерть!».
Судьба этого человека — под трагической звездой: любимый им отец–антифашист был замучен палачами, сам Аррабаль в годы гражданской войны в Испании был еще ребенком. Трагические детские воспоминания всю жизнь одолевают Аррабаля, н его творчество, неизменно носящее антифашистскую направленность, окрашено болезненно острой склонностью к натуралистическому показу пыток, убийств, насилий, причем все это тесно переплетается с еще более болезненными назойливыми вторжениями в область сексуальной патологии.
Эти особенности в полной мере проявились и в фильме «Да здравствует смерть!», который Аррабаль снял в Тунисе и привез во Францию. Цензура запретила его за непристойность, однако министерство культуры вскоре сняло запрет, и в мае 1971 года фильмом Аррабаля открылась Неделя кинокритики в Канне, сопутствовавшая официальному фестивалю. Фильм был воспринят как сенсация и вызвал восторженную оценку буржуазной прессы. Чем же объясняется столь внезапное изменение отношения высших инстанций к этому фильму и на кого в конце концов работает фильм Аррабаля? Давайте разберемся.
Когда я увидел вступительные кадры этого фильма, сидя в одном из самых респектабельных театров на Больших бульварах Парижа, они произвели на меня, сознаюсь, сильное впечатление: передо мною предстала трагическая Испания тех страшных дней, когда реакция восторжествовала над революцией; залитые солнцем, выжженные дотла горы; по пыльной дороге едут опьяненные успехом победители и хрипло кричат: «Предатели будут наказаны. Мы уничтожим, если нужно, половину населения. Да здравствует смерть!» У дороги прячется мальчик—можно понять, что это сам Аррабаль. Он вспоминает свое прошлое, совсем недавнее. Образы этого прошлого горячей волной захлестывают его память и на наших глазах превращаются в бурный поток символов и реминисценций, неразрывно связанных между собой…
